Kritikë shfaqjes “Club Albania”
Club Albania nis me pritjen e regjisorit Ylli James (Armend Smajli) për të realizuar një shfaqje për nder të 110-vjetorit të Pavarësisë së Shqipërisë. Pasi kishte bërë një studim të gjatë mbi Andon Zako Çajupin, regjisori kishte vendosur të inskenonte shfaqjen Pas Vdekjes. Që në fillim kemi të bëjmë me një “shfaqje brenda shfaqjes”. Regjisori Fatos Berisha ironizon fuqishëm përmes krahasimit të fatit, shijeve dhe së ardhmes së kombit e aktorit të sotëm shqiptar. Kjo ironi, gjatë zhvillimit të shfaqjes, sa shkon e dominohet nga një tjetër element i fuqishëm komik popullor, deri në përmbysje të së parës. Çfarë është ajo që e rrezikon ironinë e kësaj shfaqjeje deri në përmbysje të saj?
Pas Vdekjes (shfaqja brenda shfaqjes) është komedi e cila nxjerr në pah brengën dhe preokupimin egoist të njeriut të sotëm: se si do të duket funerali i tij dhe si do të mbahet në mend pas vdekjes. Ylli James këtë shfaqje do të përpiqet ta realizojë pa zhanër, pa metodologji, duke i lënë në duar gjithçka spontanitetit e stihisë kreative. Në gjuhën e Paul Feyerband-it “anything goes”, që njihet si anarkizëm metodologjik, i përkthyer në gjuhën e diskursit tonë kulturor, “gjithçka hahet”. Mirëpo, vërtet, a hahet gjithçka që serviret?
Club Albania (me dramaturgji të Shpëtim Selmanit) i kushtohet aktorit të sotëm shqiptar dhe gjendjes së tij shpirtërore, të ngjashme me një perceptim për “katandisjen” etike, estetike dhe politike të kombit në përgjithësi. Kjo kritikë në mënyrë indirekte përcillet përmes regjisorit shqiptaro-amerikan Ylli James, i cili vjen nga perëndimi për të bërë një shfaqje “patriotike” me aktorë shqiptarë. Shfaqja mbetet në gjysmë shkaku i ikjes në formë proteste të regjisorit në fund të shfaqjes, sa për neglizhencë të tij, e sa për “mosrrojken” e botës së tij postmoderne, që mëton të gjenerojë një shfaqje pa spirancën e një autoriteti apo interpretimi autentik. Shfaqja në vetvete është kritikë për lojën, kritikë e hollë për aporinë e regjisorit të sotëm. Kjo apori – rrugë pa shtegdalje – nxjerr krye në brengën për mungesën e kreativitetit dhe perceptimin e artit si shkathtësi të improvizimit, nën siglën se gjithçka që bëhet gëlltitet e hahet.
Regjisori Berisha krijon një kontrast midis personazhit të Pas vdekjes dhe atij të Club Albania-s. Përderisa personazhi i Çajupit brengoset për imazhin post-mortem, personazhi i Berishës, të vetmin dert e ka vlerësimin e munguar të tanishëm të aktorit shqiptar. Ngushëllimi për këtë aktor është një duartrokitje e beftë. Regjisori ia del bukur mirë të shpërfaqë ceremonialitetin e përditshmërisë, ku jeta si ritual sine anima është komike. Është qesharake. Normaliteti krejt i rëndomtë i një punëtori të Institutit Albanologjik, përditshmëria dhe ankthet e një aktori, preokupimi i një studenti të ri me probleme apokaliptike botërore, rrëzimi i aktorit të dehur në skenë, një burrë që vrapon me take. Të gjitha këto, që në teori nuk janë komike, në teatër faktikisht bëhen të tilla dhe ne qeshim me to duke i perceptuar si kontrast. Pra, në fund të ditës, të gjitha veprimet dhe përpjekjet tona janë thjesht qesharake. Gjithçka që mund të bëjmë duket, në fund të fundit, qesharake. E kështu ad absurdum.
Filozofi Henri Bergson thotë se nëse teatri është një thjerrëz zmadhuese e jetës, atëherë komedia na e shpjegon më mirë jetën. Sipas tij, komedia është një lojë që imiton jetën. Komikja lind si pasojë e përsëritjes. Përsëritja në vete është mekanike. E gjalla bëhet komike veç kur mekanicizohet, përsëritet, dhe kështu resht së qeni vetvetja. Karikaturizimi i aksentit toskë, ambiguiteti i qëndrimeve politike të një aktori të dikurshëm, gjesti i ndezjes së duhanit në ambient të mbyllur, ose ekzaltimi i aktorëve me ekspozimin konstant të një kërpudhe gjigante në formë të penisit – në mes të podiumit – përbëjnë disa prej situatave komike të përsëritura gati-gati deri në banalitet. Nëse komikja mund të lindë si përsëritje e mekanizuar e veprimeve, ajo e humb fuqinë me përsëritjen mekanike të banalitetit. Banaliteti i përsëritur nuk mund të jetë komik. Nëse banaliteti është humbja e fuqisë shprehëse të një gjëje, përsëritja e saj sjell topitje dhe monotoni.
Situatat komike krijohen edhe përmes transpozicionit, gjegjësisht përmes degradimit dhe denigrimit të tyre, që nxjerrin në pah dimensionin komik të fenomeneve. Në këtë kontekst, mund të përmendim bel-dridhjet (twerk) me nuanca seksuale nga ana e një ish-aktivisti politik me plis – “njeri i dalë mode” –, i cili sado që përpiqet “ta ruajë fytyrën” si ushtar i tri luftërave, ai herë dëshpërimisht, herë vullnetarisht përfundon si “hamall” i regjisorit të tij. Situata komike krijohen edhe me degradimin e studimeve Master në Universitetin e Prishtinës dhe denigrimin e degës së Dramaturgjisë në kuadër të universitetit.
Skenografia është minimale: një tavolinë, tri karrige dhe disa flamuj kombëtarë. Ajo nuk është e thjeshtë, por minimale. Skena është pjesë e mishëruar e lojës. Kostumografia, po ashtu, është e varfër. Gjatë gjithë shfaqjes aktorët kanë po të njëjtat kostume. Shpesh krijohet përshtypja se aktorë të njëjtë luajnë në vakumin e zi të skenës. Skena ngel e pandryshuar dhe vërehen mospërputhje të akteve të shfaqjes me skenën dhe kostumet.
Club Albania është një shfaqje që ironizon hapur patriotizmin e rrejshëm, seksizmin e fshehur, feminizmin e shtirur dhe akademizmin e shpifur të shoqërisë sonë. Regjisori ngre një paralele midis publikut dhe shqiptarëve, mbase edhe të nënvetëdijshme dhe ironike. Fillimi i shfaqjes i dedikohet gjykimit të shqiptarëve, kurse fundi gjykimit të publikut. Gjendja e publikut barazohet me fatalitetin e të qenit shqiptar. Shijet e ulëta, gjykimi i zbehtë estetik i publikut, derivojnë si produkt i të qenit shqiptar. Shfaqja përfundon me fjalimin epik të palaços (Armond Morinës), në të cilin publiku gjykohet sa për veset gjatë shfaqjes, sa për shijet e ulëta, gati-gati të padenja. Në fjalimin e palaços, gjithashtu, vihet re diskursi vetë-viktimizues i shoqëruar me një cinizëm të hollë e depërtues me nuanca narcizmi të aktorit të sotëm, i cili fajin për dështimin e tij ia mbart publikut të paedukatë. Aktori, duke gjykuar një koncept abstrakt, siç është “publiku”, kërkon ngushëllimin për indiferencën e shfaqur ndaj artit të tij.
Çfarë e rrezikon pra ironinë e kësaj shfaqjeje? Krahas imitimit, ekzagjerimit dhe denigrimit, shfaqja fillon e dominohet nga banaliteti. Banaliteti, në momente të caktuara, bëhet topitës dhe me tendencë gjithëpërfshirjeje. Përsëritja e banalitetit tregon humbjen e fuqisë shprehëse, gjallërisë, kokëngritjes së komikes si imitim i gjallë i jetës. Në dialogët midis aktorit të vjetër (Ard Islamit) dhe studentit të aktrimit (Ylber Bardhi), të sharat krijojnë një frymë konsensualiteti për moralin publik. Publiku qesh krejt pavullnetshëm me sharjet, ngaqë ato e rikthejnë përditshmërinë banale në teatër duke e maskuar si fenomen estetik. Ky lloj konsensualiteti për moralin publik si banal rrënon përmbajtjen e thellësisë ironike të shfaqjes. Në reprizat e kësaj shfaqjeje, banaliteti dukej edhe më i sforcuar, ngaqë improvizimet dhe shtimet në tekst janë të dukshme. Riciklimi i vazhdueshëm i banalitetit, qoftë edhe si improvizim skenik, topit virtytin dhe thellësinë kritike të komikes dhe i jep banalitetit rol dominues në raport me komedinë si kritikë e hollë sëmbuese, aq më tepër e eklipson komiken deri në një masë ku ajo është totalitare.
