Filmi debutues nga Joni Shanaj është një film i dhimbshëm për ta shikuar pikërisht sepse është shumë interesant dhe kuptimplotë në disa nivele – është nga ata filma, sekuenca e hapjes së të cilëve ka kuptim vetëm pasi filmi ka mbaruar. Pharmakon është një shembull i përsosur i një ushtrimi në stil, një përpjekje e sukseshme për të portretizuar shqetësime tematike krejt thelbësore në një mënyrë shumë të stilizuar e cila nuk kërkon domosdoshmërisht njohuri të artit të filmit në thellësi për t’u vlerësuar. Nëse konceptet sunduese të korrupsionit, vetmisë, mungesës së lidhjes njerëzore dhe komunikimit, fragmentit shpirtëror dhe konflikteve midis brezave qëndrojnë në thelb të kësaj drame, atëherë mënyra e filmimit e cila në pika të caktuara është në prag të abstrahimit ilustron këto gjendje të qenies në mënyre efektive përmes përdorimit të disa mjeteve specifike të komunikimit.
Përmbajtja e filmit: Branko është kthyer nga Amerika dhe punon tek farmacia e të atit, doktor Sokratit, i cili punon në një spital ku është lidhur me një infermjere të re, Sara, dhe nënkuptohet se i kërkon asaj favore seksuale si shpërblim për ndihmën e tij për të ëmën e saj të shtruar në spital. Branko krijon një lidhje me Sarën, pa ditur për marrëdhëniet e saj me të atin e tij, dhe i gjithë tregimi rrotullohet rreth zhvillimit të marrëdhënieve midis tre personazheve kryesore, ose më mirë rreth pamundësisë së tyre për të zvilluar një marrëdhënie të shëndetshme. Filmi tregon shumë, në kaq pak fjalë, sepse është një studim në ‘anthropologjinë internale’ (nëse më lejohet shprehja) përmes imazheve, një studim ku dialogu është minimal sepse imazhi bëhet mjeti dominues i komunikimit – duket sikur Pharmakon është një festë e kinemasë si retorikë pamore, megjithatë është një festë e ngjashme me një ceremoni funebre ku dëshpërimi i heshtur dhe melankolia mbizotërojnë.
Nga pikëpamja stilistike, krijimtaria estetike fillon dhe mbaron në plotësim të nevojave ekspresive të regjisorit, ndërkohë edhe skenaristit të filmit. Nga planet dhe skenat e sekuencës të parë kuptohet se ky tregim do jetë kryesisht në heshtje ose për shkak se nuk ka shumë për të thënë ose për shkak se çfarëdo që ka nuk mund të vihet lehtë në fjalë – në këto momentet e para spektatorët nuk mund të njohin ende përgjigjen. Në shumicën e rasteve kamera nuk i ndjek karakterët, përkundrazi janë karakterët që qarkullojnë brenda dhe jashtë kuadrës, dhe kur ata zhduken kamera fiksohet tek boshllëku që ata lenë pas. Ajo nuk kërkon të gjejë imazhin, ajo thjesht qëndron për të kapur imazhin në momentin e zhvillimit së tij.
Në të njëjtën mënyrë, personazhet shpesh janë pozicionuar të vetmuar në kuadër që kap një boshllëk të madh rreth tyre, sikurse filmi të komunikojë një ndjenjë të vetmisë përmes hapësirës. Në këto momente krijohet dhe komunikohet tek spektatorët ndjenja e dëshpërimit për të shpëtuar nga vetmia, për të shpëtuar nga një vend frike dhe mjerimi të cilën spektatorët e përjetojnë bashkë me karakteret.
Dhe në raste të tjera personazhet janë të pozicionuar brenda në një kuadër, megjithatë, ata janë ende të izoluar nga njëri-tjetri, ndonjëherë edhe kundër njëri tjetrit, pikërisht për të komunikuar konfliktin e brendshëm. Sidoqoftë, ndjenja mbizotëruese në të gjitha rastet është ajo e fragmentimit dhe vetmisë së dhimbshme, e cila kulminon dhe shpërthen në momentin e monologut të Sokratit. Së pari e shohim në një plan pak si të largët, ai i ulur në karigen e tij, dhe më pas e shohim në plan të parë, kur ai rrëfen plagët e tij më të thella duke na shikuar drejt në sy përmes kamerës. Bisha është liruar! Ky gjest ka dy efekte: thyen iluzionin e tregimit duke i bërë spektatorët të vetëdijshëm se kjo është një histori e ndërmjetësuar, por gjithashtu i sjell ata brenda në tregimin, i bën pjesë të tij, të angazhuar. Një paradoks vërtet i shkëlqyeshëm.
Është pikërisht ky moment që ekspozon dhe kritikon hapur një problem thellësisht të rrënjosur në shoqërinë tonë, strukturën shoqërore patriarkale. Figura e babait, Sokrati, mishëron gjithçka patriarkale, gjithçka të thyer në strukturën tonë sociale, politike, kulturore, dhe së fundi gjithçka që është e lënduar ose e kalbur brenda psikikës njerëzore. Branku, si përfaqësuesi i brezit të ri, përfaqëson edhe mungesën totale të shpresës, dhe midis tyre të dyve figura femërore ende portretizohet si viktimë e pafuqishme të reagojë apo të revoltohet – madje protagonistja Olta Gixhari u nderua me çmimin ‘Aktorja më e mirë’ në edicionin e 11-të të Festivalit Ndërkombëtar të Filmit ‘Levante’ në Itali për rolin e saj.
Është një fenomen i rrallë në artin e filmit portretizimi i një monstruoziteti të tillë në një mënyrë stilistike kaq të bukur, në një tregim që është mjaft i guximshëm për t’iu referuar tërthorazi një problemi dhe e le atë të hapur si një plagë që rrjedh gjak, për ta parë të gjithë.
Vrasja brutale e kafshës në skenën e parë, e cila duket e parëndësishme dhe se nuk ka lidhje me pjesën tjetër të tregimit, është në fakt një moment zbulues që vë në dukje trajtimin klinik të subjektit të filmit: do të jetë e dhimbshme, e pakëndshme, e pashpirt, dhe e pashpresë.
Nëse skenat nga Taxi Driver i Scorsese janë konsideruar si më të dhunshmet në historinë e filmit, nëse një kokë kali në një krevat gjumi shkaktoi tmerr në audiencat në The Godfather të Francis Coppola, dhe nëse Brian De Palma qëndron si regjisori më ‘visceral’ i brezit së tij, Pharmakon i Joni Shenaj vjen për të na përmendur kënaqësitë e pakëndshme të artit të filmit. Ndoshta as skena e ngjashme e Mevlan Shanaj tek filmi Lule të Kuqe Lule të Zeza nuk ka të njëjtin dinamizëm, të njëjtin efekt tronditës. Është banaliteti eksesiv në portretizimin e një gjesti ordinar që krijon këtë efekt, dhe Joni Shanaj tregohet si një mjeshtër i portretizimeve të kësaj natyre. Shpresoj që projekti i tij i ri Kristaq Dhamo, një dokumentar që është nominuar për financim nga Qendra Kombëtare e Kinematografisë, do të jetë po aq i pasionuar, i balancuar dhe i pamëshirshëm në të njëjtën kohë.
