Kritikë shfaqjes Fausti
Në anën e majtë, rafti me libra të vjetër, të regjur dhe voluminozë, i jep që në fillim skenës së shfaqjes Fausti një imazh panoramik, sikur të bibliotekave mesjetare. Në anën e djathtë, një simulim shtëpie dykatëshe me katër dritare dhe dy të ngjashme të tjera në thellësi të skenës. Një palaço e hap perden e shfaqjes. Derti i tij është të shkojë në klinikën e doktor Vagnerit, që të ndërrojë mendjen dhe të bëhet i ditur.
Qysh në fillim të shfaqjes vërehet një kritikë ironike mbi barrën e rëndë të njeriut modern për të shpëtuar nga makthi i kujtesës. Palaçoja paralajmëron fatalitetin njerëzor për të gjetur një shkurtore drejt fitimeve të mëdha. Ai duke u shpjeguar para publikut tashmë është vonuar për në klinikë, e atje pret në një radhë të gjatë pacientësh që kërkojnë të heqin e të shtojnë diçka prej e nga vetja.
Në klinikën e doktor Vagnerit presin të trajtohen shumë njerëz, me lloj-lloj brengash. Dikush dëshiron t’i ndryshojë organet seksuale, sekush mendjen e zemrën, e dikush t’i shporrë djajtë prej shpirtit. Klinika duket herë si klinikë biomjeksore, herë terapeutike, herë neurokirurgjike, e herë si rrëfimtore kishtare ku ushtrohet ekzorcizmi.
Doktor Vagneri (Xhevdet Doda) punon bashkë me Faustin (Shkëlzen Veseli). Fausti është në moshë të shtyrë dhe një lloj mentori i Vagnerit. Ai ka përbrendësuar dijet e lashta dhe ka arritur në pikën kulmore të dijes, sa ta pohojë mosdijen e tij. Kur Fausti shfaqet në klinikë, të gjithë i mblidhen përreth për të kërkuar përgjigje prej tij. Ai kumton mësimin më të lashtë se “e di që nuk di gjë” dhe se njeriu duhet të mësohet të jetojë pa përgjigje. Kjo paraqet një pikë kthese, ku vetëdija më e lartë njerëzore, gjithçka që njeriu merr për të vërtetë dhe dije të njëmendtë, është veç e përkohshme, e papeshë, efemere. Këtu fillon brenga e çdo njohjeje.
Fausti është në zgrip të vdekjes dhe asnjë dije s’mund t’i zgjasë dot jetën, epshin dhe dashurinë për jetën, blerimin shpirtëror, e aq më pak përjetësinë shumë të dëshiruar. Në momentin e thyerjes së madhe shpirtërore, atij i shpërfaqet djalli – Mefistofeli (Adrian Morina). Fausti vendos ta shesë shpirtin e tij. Beteja me vetveten, në shpjegimet teologjike, përkthehet si betejë me djallin. Përballja e përditshme me yshtjet dhe tundimet e tij është një mësim profetik biblik, ku shpjegohet ontogjeneza dhe ardhja e njeriut në botë si mashtrim, si kureshtje për të njohur, e mbi të gjitha si një përpjekje e ankthshme për liri.
Le t’u hedhim një sy disa prej momenteve më interesante. Regjisori (Fadil Hysa), i inspiruar nga Gëte e Marllou, sjell aktin do të thosha problematik, që njihet si “shitje e shpirtit”. Në kundërvlerë, shitja e shpirtit Mefistofelit kishte një tagër të shtrenjtë, por që në llogari të Mefistos duket pazar bukur i mirë. Ndër shumë kërkesa të Faustit, gjersa flet drithërueshëm në skenë me bindjen se ka tradhtuar Zotin, ai parashtron kërkesën e rinimit të tij, dashurimit të Margaritës së re. Sado që kjo duket një marrëveshje e mirë nga ana e Faustit, me kalimin e kohës, humbësi më i madh do të jetë vetë ai, pasi përmbysja e shiritit historik është pothuajse e pamundur.
Determinizmi ontologjik i Faustit është fatalist. Thënë ndryshe, ekzistenca njerëzore është peng i një fati të paracaktuar nga një rend metafizik dëshpërimisht fatkeq. Njeriu nuk është rezultat i vendimeve të tij, madje, larg ndikimit të pushtetit dhe kontrollit tokësor, ai është subjekt i subordinuar i një rendi dhe pushteti të padukshëm transcendental.
Akti i shitjes së shpirtrave në treg, i gazetarit, akademikut dhe patriotit; fjalimet epike, sikur ai i priftit për omniprezencën e Zotit dhe fjalimi i Mefistofelit për braktisjen e Zotit, por edhe hedhja e pakuptimtë e qenies njerëzore në humnerën e pafund të gjithësisë, janë disa momente shumë të rëndësishme për të reflektuar mbi pushtetin, perceptimin, vullnetin e lirë dhe kulturën tonë në raport me djallin. Them kulturën tonë, ngaqë projektimi i djallit është i ndryshëm në gjeografi dhe kombe. Unifikimi dhe universalizimi i figurës së tij si figurë e ligë është po ashtu produkt i industrisë filmike, siç portretizohet në filmin Devil’s Advocate dhe të tjerë të ngjashëm. Djalli, në shfaqjen e Fadil Hysës, portretizohet si figurë që ndjell defetizmin entropik. Defetizmi i tij përjashton çdo mundësi lirie.
Krishti i Kryqëzuar (1632) nga Diego Velázquez, Museo del Prado në Madrid, Spanjë (djathtas)
Shitja e shpirtit djallit është proces i pakthyeshëm dhe i përshkallëzueshëm. Fausti sa shkon e futet më thellë në mëkate. Qoftë në aspektin e performimit skenik, qoftë në aspektin e rëndësisë, karakteri i Mefistofelit prevalon edhe mbi karakterin e vetë Faustit. Mefistofeli është omnipotent. Askush s’mund t’i rezistojë dhe herët a vonë të gjithë i gjunjëzohen. Në këtë rrjedhë, pavarësisht se në veprën e Gëtes, Faustin e tërheqin për zverku drejt ferrit dhe fundi i tij është fatal, prisja një ndërhyrje të tillë të regjisorit, që do ta përmbyste rrjedhën e shfaqjes dhe ta befasonte publikun. Kjo përmbysje do të nxiste një reflektim më depërtues në lidhje me vullnetin e lirë, autodisfatizmin dhe ‘shitjen e shpirtit’ si proces i përkohshëm. Shitja e shpirtit nuk është akt i vulosur dhe i pakthyeshëm. Gjatë shfaqjes, një lloj fataliteti dhe determinizmi shoqëror shfaqen edhe në raport me individin dhe fatin e tij karshi kolektivit. Sado që një individ mund të përzgjedhë abstenimin, refuzimin dhe në fund rebelimin, ai prapë do të bjerë pre e intrigave njerëzore, të tunduara e të cytura nga djalli.
Regjisori na bën me dije se në një shoqëri të prishur s’mund të jesh njeri i mirë. Kjo më së miri vërehet me rastin e nënës së Margaritës, – vajzës që dashuronte Fausti – e cila, edhe pse një grua e devotshme ndaj Zotit, prapë se prapë vritet nga intrigat e ndërthurura të Mefistofelit dhe shoqërisë së prishur. Në këtë shfaqje kemi fatalitet të dyfishtë. Fillimisht, fataliteti shpërfaqet si pamundësi e vullnetit të lirë dhe përzgjedhjes së lirë të individit; dhe pastaj si pamundësia e Zotit për të ndërhyrë në intrigat e djallit. Zoti, në pikëpamjen e regjisorit, është krejt impotent dhe i tërhequr në sfond. Këtë e dëshmon më së miri ikona e gjallë (Ali Demi), e cila shpërfaqet si mirazh i Krishtit në një cep të kishës, teksa prifti ligjëron një nga meshat.
Skenografia duket se është e punuar me ngut. Ngjyra e zezë është tejet depresive për një shfaqje kaq të gjatë. Shumëngjyrshmëria në skenë shton apetitin për kureshtjen tonë si spektatorë. Sa i përket kostumografisë së shfaqjes, ajo dominohet nga ngjyra e zezë dhe kontrasti i bardhë i Margaritës si qenie e cila mohon djallin, dhe Mefistofeli me ngjyrën e kuqe si simbol i ferrit. Kurse, koreografia dhe lëvizjet e përgjithshme skenike i japin dimension më dinamik dhe e bëjnë të papërfillshme kohën gjatë shfaqjes.
Reduktimi i disa akteve dhe shtimi i disa historive të personazheve mbase do ta plotësonte edhe më shumë lojën. Prania e doktor Vagnerit në lojë duket intriguese, por nuk është e qartë rëndësia e tij, siç nuk është e qartë rëndësia e daljes së hëpërhëshme në skenë e motrës së Margaritës. Sa i përket muzikës, nuk mund të flas për autorësinë e saj, por që tingëllonte si e huazuar dhe aspak origjinale. Do të ishte e udhës që të performohej ndonjë muzikë e gjallë kishtare.
Përkundër të gjitha këtyre kritikave që kanë të bëjnë me mangësitë në skenografi, kostumografi, muzikë dhe idenë themelore të përmbysjes së vullnetit të lirë, weltanschauung i periudhës iluministe, shfaqja në përgjithësi nxit për reflektim, provokon emocione dhe rrëmon thellë në ndërgjegjen tonë.
