Armiku është një mik i popujve.
Ai vjen sa herë që dikush të është i denjë për të qenë i
urryer, që të ndjehet i justifikuar në mjerimin tuaj.
Urrejtja është pasioni i vërtetë.
Dashuria është një situatë anormale.
Umberto Eco – Varrezat e Pragës
Gjatë viteve 1970, teoria psikoanalitike edhe në film doli si kuadri kryesor në studimet e filmit për filmin dhe për të kuptuarit e angazhimit tonë në të. Shqetësimi kryesor për teoricienët psikanalitikë ishte se si filmi, teknologjia e filmit kanë arritur që me anë të një shikimi të këndëshëm të një filmi shfrytëzohet e pavetëdijshmja, e cila edhe e riprodhon ideologjinë dominuese. Shumë nga këta teoricienë bazën e tyre të të kuptuarit të psikologjisë së Shikuesit (spektatorit) dhe të zhvillimit njerëzor në formimin e subjektivitetit, e kanë si një model Lacan-in. Teorinë e aparatusit nën prizmin e Jean-Louis Baudary dhe e Christian Metz, përfaqëson një nga lëvizjet më me ndikim në teori psikoanalitike të filmit, veçanërisht për çështjen e spektatorit dhe ndikimeve të tij. Sipas tyre teoria e aparatusit insiston që ne në mënyrë që para se të kuptojmë përgjigjen e spektatorit, ne duhet së pari të kuptojnë natyrën e kinematografisë si aparatus, cila është mënyra në të cililën organizimi dhe paraqitja e ndërvepron psikologjinë e njeriut me filmin. Ky konsiderohet edhe si momentumi i kapjes së pikës nevralgjike, sepse këtu ideologjia e kupton fuqinë që ka kinemaja dhe media në përgjithësi. Kuptohet që nëpërmes kinemasë ideologjia mund të penetrohet, të futet edhe aty ku nuk ishte imagjinuar. Kjo edhe sot e kësaj dite e bën kinemanë dhe median në përgjithësi një sferë ku tentohet të ndikohet.
Tanimë është e njohur për ndikimin e mediave vizuele dhe pushteti që ushtrojnë në shoqëri. Këto media me atë që e shfaqin e bëjnë të pranishme dhe shpeshherë të pranueshme për ne. Pierre Bourdieu kur flet për fuqinë e televizionit niset nga maksima e Berkeley-it kur thotë: “Të jesh, do të thotë; të jesh i perceptuar”. Dhe pikërisht ekrani na e mundëson këtë, të shfaqemi, të jemi të pranishëm dhe kështu të bëhemi të perceptuar. Prandaj, që prej ardhjes së tyre në skenën, mediat me ndikimin e tyre e përfaqësojnë një pjesë mjaft të madhe të ngjarjeve historike dhe shoqërore. Kjo për shkak të fuqisë ndikuese që ato kanë (që për Bataille-n ajo përmban njëfarë erosi përbrenda), tek shoqëria, u bënë edhe shënjestër e pushtetit. Si të gjitha mediat që ishin cak i pushtetit që të përdoreshin si mjet për arritjen e qëllimeve të veta, po ashtu edhe kinemaja si një medium me një potencial mjaft të madh propagandistik u bë mjet i fuqishëm në duart e pushteteve dhe ideologjive të ndryshme. Duhet ta kemi parasysh se ideologjia ka një konotacion dhe gjithëpërfshirje në sferën e saj apo siç thotë Louis Giannetti: “Ideologjia zakonisht përkufizohet si një trup i ideve që pasqyrojn nevojat sociale dhe aspiratat e një individi, të një grupi, të një klasës, apo kulture. Termi është i lidhur zakonisht me politikën dhe platformat partiake, por ajo gjithashtu mund të nënkuptoj një grup të caktuar të vlerave që janë implicite në çdo ndërmarrje të njeriut – duke përfshirë edhe kinemanë. Pra, pushtetet autoritare dhe jo vetëm, vetën e tyre, fuqinë dhe autoritetin e tyre filluan ta shprehin edhe nëpërmes kinemasë. Nëpërmes filmit u bënë dhe bëhen propaganda që kanë efekte shumë të fuqishme ndikuese tek shoqëria.
Është interesant se ideologjitë e ndryshme, pushtetet autoritariste si qëllim kryesor kishin që të prodhonin kryesisht filma me karakter edukativ dhe dokumentarë, me qëllim të ngritjes së vetëdijes, dhe mbase kështu u bë një lidhje shumë e fuqishme ndërmjet filmit dhe politikës. Avangarda artstike që u mishërua me aktivitetin politik duke u bërë shpesh edhe pjesë konstituive, e humbi refleksionin emocional/artistik dhe kështu u bë pjesë e ideologjisë, e një mekanizmi burokratik që tanimë artin e kishte zëvendësuar me pushtetin. Rasti i kinemasë në Itali, Rusi dhe Gjermanin e para Luftës së Dytë Botrore (dhe jo vetëm), është tregues sesi kinemaja (një pjesë e kinemasë dhe kineastëve) u bënë pjesë e makinerisë propagandistike. Në Rusinë dhe në Gjermaninë e asaj kohe qeveriatë kërkonin për t’i kontrolluar jo vetëm sjelljet publike të popullit të tyre, por edhe mendimet e tyre private dhe opinionet brenda shtëpive të tyre. Fuqia reale e pushtetit tanimë nga ana e mediave ishte e lartësuar deri në masën e mitit. Për këtë Bourdieu pohon se: “Njerëzit konformohen në një formë të vetëdijshme apo të pavetëdijshme të autocensurës, pa pasur nevojë që t’u kujtohen urdhrat”. Kjo autocensurë përbrendësohet deri në palcë, sepse përveç dhunës reale që pushteti mund ta ushtrojë tek ne, ai ushtron edhe një dhunë vizuele, e cila mendërisht na përgatitë që të jemi të dëgjueshëm.
Për ta konkretizuar këtë në vazhdim do të trajtojmë një nga rastet që më së miri e shpërfaq tërë këtë amallgamë të këtij fenomeni, ku nëpërmes kinemasë krijohet një Tabir Saraji, një perandori e dhunës siç ishte Gjermania naziste. Kinemaja në Gjermaninë naziste luajti një rol shumë të madh në propagandë. Industria e filmit ishte e kontrolluar nga nazistët dhe shumica e këtyre filmave ishin propagandistik, që kishin për qëllim “ndriçimin” e shoqërisë në lidhje me ngjarjet që po ndodhnin. E gjithë kinematografia ishte e kontrolluar nga Ministria e Propagandës me në krye Joseph Goebbels-in, i cili thoshte se: “Ne jemi të bindur se filmi përbën një nga mjetet më moderne dhe shkencore për të ndikuar masat. Prandaj, Qeveria nuk duhet ta lënë pas dore atë.” Nëpërmes kësaj vërehet fuqia që kishte kinemaja dhe sesi ajo ishte bërë një mjet i vyeshëm për regjimet totalitare. Një linjë e njëjtë ndiqet edhe nga Shqipëria komuniste. E tërë prodhimtaria kinematofrafike e kinostudios “Shqipëria e Re” dhe jo vetëm, është një produkt i cili ka si qëllim parësor dhe të vetëm iluminimin e masave ashtu siç dëshironte pushteti.
Por t’i kthehemi rastit të Gjermanisë. Një nga filmat që e shpreh fuqinë ndikuese është The Eternal Jew (1940), i regjisorit Fritz Hippler. Ky film i portretizon hebrenjtë në mënyrën se si nazistët donin t’ua shfaqnin ata popullit gjerman. Nazistët propagandën e tyre ndaj hebrenjëve e bënë të pranueshme dhe të besueshme për popullin pothuajse nëpërmes kinemasë. Film The Eternal Jew paraqet hebrenjtë të katandisur në mjerim, që jetojnë në varfëri, por që kjo portretizohet si një realitet normal i përditshmërisë në jetën e tyre. Filmi tenton ta përforcojë pikëpamjen e gjermanëve mbi hebrenjtë. Ai ishte dizajnuar që të krijonte një neveri tek shikuesi gjerman në raport me hebrenjtë. Për ideologjinë nuk është i rëndësishëm realiteti, mbase ai edhe mund të jetë pëngesë. Madje ato (ideologjitë) realitetin e riprodhojnë sipas mënyrës së tyre. Kështu ishte edhe filmi The Eternal Jew, një realitet i riprodhuar, i cili në realitet pastaj krijonte realitete të reja.
Pra, nga kjo vërehet sesi shumë arte tjera edhe kinemaja nuk ka mundur t’i shmanget raportit me pushtetin, qoftë me dashje apo pa dashje, ajo u bë pjesë e mekanizmit dhunues të tyre. Andaj, ajo çka çdoherë, edhe në ditët e sotshme do të mbetet sfida më e madhe, është që media në përgjithësi, e kinemaja në veçanti të mbetet jashtë domenit të pushtetit. Çdoherë kur kinemaja bëhët matricë e pushtetit aty nuk ka më art, sepse pas pak ajo do të prodhojë pushtet, që më vonë ky i fundit do të prodhojë dhunë.
