Në hapësirën e “Kino Rinisë”, artisti Maksut Vezgishi realizoi një intervenim artistik me titull “Zërat paralelë”. Qëllimi ishte të ringjalleshin praktikat ‘anti-sistem’ si rezistencë ndaj ‘hegjemonisë planetare’ dhe ideologjisë si ‘kapitalizmi neoliberal’.
Hapësirën e “Kino Rinisë” të dëmtuar nga mospërdorimi, e cila për më shumë se një gjysmëshekulli ka shfaqur filma për qytetarët, artisti Maksut Vezgishi e solli për tri ditë përsëri në jetë me anë të një ndërhyrjeje origjinale artistike. Objekti i dëmtuar si një derelikt i ka shërbyer artistit si shembull i shprehjes së rezistencës artistike. Në këtë rast, artisti ka shprehur revoltën ndaj ndikimit të neoliberalizmit. Neoliberalizmi është ngritur në një hegjemoni globale në kohën kur alternativat janë mënjanuar. Ai ka errësuar një varg qasjesh alternative, duke përfshirë varësinë dhe strukturalizmin. Si pasojë e kësaj, e gjithë korniza e referencimit brenda së cilës arti është i shikuar dhe diskutuar sot ka pësuar ndryshime.
Ankandet dikur i ngjasonin teatrit, por sot, Sotheby’s, Christie’s dhe shumë shitje të tjera që po bëhen përmes platformave live stream u ngjasojnë gjithnjë e më shumë emisioneve apo spektakleve të lojërave të shitjes. Arti është bërë një artikull financiar. Artistët janë bërë si brende, të ranguar sipas çmimit. Koleksionuesit janë ranguar sipas fuqisë. Bota e artit është kthyer në të dhëna statistikore, të dhëna emrash dhe vlerash. Artistët janë kthyer në fitues dhe humbës, ku pjesa më e madhe janë bërë humbës. (S. Reyburn, 2021)
Është lehtë të mendohet kjo si një formë e progresionit të pashmangshëm dhe të paevitueshëm, sikur tejkalimi i makinës së shtypit nga kompjuteri. Por, në realitet, bota e artit është vetëm një dimension tjetër i aktivitetit njerëzor, i transformuar nga neoliberalizmi, filozofi e cila në masë të vogël apo të madhe ka formësuar jetën politike dhe ekonomike të Perëndimit që nga vitet e tetëdhjeta. (S. Reyburn, 2021)
I themeluar në teoritë e austriakut Friedrich von Hayek (1899-1992) dhe i rafinuar nga ekonomistët e Universitetit të Çikagos në vitet e shtatëdhjeta, neoliberalizmi në esencë ka për qëllim ta zëvendësojë gjykimin subjektiv njerëzor me vlerësimin objektiv ekonomik. Apo, ashtu si profesori i ekonomisë politike William Davies e kishte theksuar në studimin e tij të vitit 2014, “Kufizimet e Neoliberalizmit” (The Limits of Neoliberalism, 2014), kjo është një shkollë e mendimit që ndjek “Magjepsjen e politikës nga ekonomia”. Në këtë logjikë, bota e artit është kthyer në të dhëna. Artistët janë kthyer në fitues apo humbës, ku pjesa më e madhe janë bërë humbës.
Si do t’i konsiderojmë praktikat artistike të kenë përfaqësim në shoqëri nën dominimin neoliberalist? Kjo pyetje është konstante dhe duhet të adresohet edhe nga artistët e tjerë, pasi që neoliberalizmi, si ideologji e mbetur hegjemoniste, ka mbërthyer artin brenda logjikës së vet. Nëse shikojmë shtetet e zhvilluara në aspektin kulturor dhe ekonomik, në të cilat ikja nga ideologjia e shtetit të mirëqenies ka mbaruar për mjaft kohë, prodhimi artistik është parë të adoptohet si reagim ndaj këtyre ndryshimeve në kushtet e jashtme.
Humbja e logjikës së shtetit të mirëqenies, që ka sjellë shkurtime drastike të buxheteve në arte, ka shënuar ndryshimin ideologjik nga modeli i artit të përkrahur nga shteti te modeli i artit të orientuar nga tregu. Këto reagime ndaj këtyre zhvillimeve tregojnë tendencën për t’i eksploruar formatet e vetorganizuara dhe institucionale që adoptohen ndaj kërkesave të vetëmbajtjes.
Efektet e neoliberalizmit nënkuptojnë një lëvizje konstante drejt logjikës së prodhimit të orientuar nga tregu dhe më pak përkrahje shtetërore, më pak fonde publike dhe kushte të përkeqësuara të punës. Kjo ka shtyrë artistët dhe ata që punojnë në edukim të bëhen – dhe ta kuptojnë veten si – ndërmarrës në një aktivitet që është bërë gjithnjë e më shumë i orientuar nga tregu dhe që humb funksionin e tij social, pasi është i matur në terme ekonomike. Të tillë kemi rastin e “Kino Rinisë”, një objekti të kulturës i cili për më shumë se një gjysmëshekulli ka shfaqur filma për qytetarët dhe tani i dëmtuar nga mospërdorimi dhe i privuar nga kujdesi shtetëror ka mbetur në mëshirë të ekonomisë së tregut.
Në anën tjetër mund të shtrohet pyetja se cili mund të jetë ndikimi i artit të protestës për t’i adresuar këto probleme? Ashtu si shkroi mrekullueshëm Adorno, “i gjithë arti është një krim i pabërë”, që do të thotë se arti me vetë natyrën e tij sfidon status quo-në. Prandaj, mund të argumentohet se i gjithë arti është në një formë politik në kuptimin që merr pjesë në hapësira publike dhe përfshihet në ideologjinë ekzistuese dhe diskursin dominues. Megjithëse, arti shpesh mund të bëhet eksplicit dhe politik dhe të shërbejë si formë e shprehjes së protestës. Përgjatë historisë të lëvizjeve sociale dhe revoltës sociale, arti gjithmonë ka reaguar kundër shtypjes, dhunës, padrejtësisë, dhe jobarazisë.
Duke adresuar çështje socio-politike dhe duke sfiduar kufijtë tradicionalë dhe hierarkitë e imponuara nga fuqia, arti krijon hapësirë për të margjinalizuarit që të dëgjohen dhe të kontribuojnë në ndryshimet sociale, duke prodhuar njohuri dhe solidaritet, apo thjesht duke ngritur vetëdijen. Në këtë mënyrë, jeta personale dhe vepra e artistit tejkalojnë individualen dhe i flasin në formë kuptimplote një audience më të madhe duke bashkuar funksionet politike dhe humane të artit.
Zgjimi i ZËRIT dhe kthimi i DRITËS nga Vezgishi në objektin e dikurshëm që ishte kinema transformoi dhe gjallëroi përsëri hapësirat e objektit si shtëpi e projeksioneve të filmit përmes aktivizmit social, si një formë artistike e shprehjes.
Vezgishi qëllimshëm përdor forma eksperimentale të transmetimit. Operatorët përmes ZËRIT e transmetojnë PËRDITSHMËRINË e 20 vjetëve të demokracisë. Publiku provokohet me paqartësinë që prodhon kakofonia teknike, e cila njëkohësisht ngjall ndjenja të kundërta observimi, duke i lënë vendin herë kureshtjes, herë indiferencës. Sipas Vezgishit, kjo në aspektin tematik ndikon edhe në gjendjen post ‘90 dhe paqartësinë e shekullit XXI.
