Ka diçka shumë të shqetësuese dhe çuditërisht terapeutike në filmin Syri Magjik; kjo strukturë e pazakontë e kundërvënieve, e cila bëhet e dukshme që nga sekuenca e parë e cila kontraston sigurinë e vendit privat me rrezikun e vendit publik, është e përhapur përgjatë filmit, duke e bërë atë një rrëfim për sendet që e bëjnë jetën: dashuria dhe urrejtja, humbja dhe shpresa, çiltërisa dhe korrupsioni, dhimbja dhe vdekja, besimi dhe tradhëtia, frika dhe liria. Është një rrëfim i festimit përmes vajtimit; ai spikat njerëzoren në jonjerëzoren, bukurinë në shëmtinë e botës, çiltërsinë në ligësi. Filmi është plot pamje të dhunshme konflikti e traume (trazirat e viteve ’97 në rrugët e Shqipërisë, vrasjet, gjuajtjet me armë, ndjekja me vetura) të kombinuara me çaste butësie e dashurie (pamje bardhë e zi nga fantazma e jetës së kaluar, akti intim i çiftit të ri, shpallja e dashurisë të fshehtë, shfaqja e filmit të protagonistit e cila përfundon filmin Syri Magjik), të gjitha këto të gërshetuara me një ndjesi melankolie për atë që ka ndodhur, nostalgji për atë që mund të kishte ndodhur dhe shpresë për atë që mund të ndodhë, e krejt kjo përcillet me një melodi magjepsese dhe melodramatike të interpretuar nga violonçelisti mbi kulm (Guljejm Radoja). Muzika e tij paraqitet në momente kryesore përgjatë filmit dhe i jep atij një ton dramatik: skena e hapjes me pamjen panoramike të qytetit të Gjirokastrës e cila kap në kohë imazhin e qytetit, djegia e një kinemaje bashkë me gjithçka brenda saj që kujton historinë e filmit, momenti kur Zana (Rajmonda Bulku) ia rrëfen dashurinë e fshehtë motrës së saj, Leonorës (Mirjana Deti), bashkëshortes së Petros, një moment ky që shfaq një lloj romance e cila i përket lavdisë së brezit të Rrajmonda Bulkut.
Më 6 qershor, 2018 Shoqata Anglo-Shqiptare organizoi shfaqjen e filmit Syri Magjik (2005), një bashkëproduksion i Elsani Film, Orafilm dhe Paradigma Entertainment, me regji të regjisorit Kujtim Çashku.
Ky është një film interesant i cili tregon historinë e një fotografi, Petro (Bujar Lako), i cili rastësisht filmon një vrasje aksidentale e cila qëllimisht ishte raportuar nga mediat si vrasje tragjike e një fëmije nga gjyshi i tij në një moment dëshpërimi në vrullin e trazirave sociale dhe politike të vitit 1997 në Shqipëri, pas kolapsit të skemave piramidale. Filmi ndjek Petron në udhëtimin e tij në Tiranë, në të cilin ai rastësisht takohet me reporterin cili e kishte filmuar vrasjen, Bertin (Alban Ukaj), dhe të fejuarën e tij, Violën (Arta Dobroshi), dhe e përcjellim në udhëtimin e tij në Tiranë dhe mbrapa në Gjirokastër në përpjekjet e tij për t’i zbuluar gënjeshtrat e medias duke e sjellë të vërtetën në ekranin e madh që atë ta shohë çdokush. Është ky një udhëtim plot tronditje e befasi, zemërim e dhimbje, që rrëfehet në mënyrën më të ndjeshme duke kombinuar film narativ me një stil që kujton dokumentarin. Filmi portretizon një moment historik në jetën e një populli të caktuar, duke transfuzuar historitë personale të personazheve kryesore me gjendjen politike dhe duke pasqyruar marrëdhënien komplekse të lokales me globalen.
Mbi të gjitha, Syri Magjik është një produkt artistik me një mesazh të fuqishme rreth natyrës politike të aktit të shikimit, çfarë do të thotë të shohës dhe se si akti i të shikuarit mund të jetë një akt politik i rezistencës kundër tiranisë së mediave dhe natyrës së tyre të kalbur. ‘Syri magjik’ i kamerës është i pranishëm gjatë gjithë filmit, funksioni i tij dramatizohet bukur në një mënyrë të elaboruar, duke i marrë shikuesit për dore, dhe duke u treguar se si ndërtohet realiteti dhe e vërteta dhe se si pamjet mediale të realitetit janë në të vërtetë imitim i jetës, zëvendësimi i vetë jetës, siç është skena e burrit dhe e gruas së tij që detyrohet ta imitojë dramën e jetës së saj përpara kamerave të reporterëve në këmbim të 100 dollarëve.
Drama e vërtetë është ajo që shohim pasi reporterët largohen, dhe çifti burrë e grua tani më kanë mbetur të pashpresë në ekzistencën e tyre të rraskapitur.
Me ekspozimin e natyrës mediatike të realitetit përmes mediave sociale, filmi na sjell në mend se pas çdo lajmi të përpiluar mirë qëndrojnë njerëz të njëmendtë; kjo nuk është një vrasje pashpresë e një viktime të gjorë e pa emër nga duart e një të çmenduri anonim – kjo është vrasje aksidentale me armë e mbesës të fqinjit nga gjyshi i saj. Filmi po ashtu nxjerr në pah vlerën e jashtëzakonshme të filmit si medium i komunikimit dhe natyrën e tij artistike superiore. Rrëfimi orvatet të negociojë potencialin dysor të filmit/kamerës si potencial artistik dhe propagandistik, një konflikt i cili arrin kulmin dhe zgjidhet në çastet e fundit të filmit përmes vështrimeve të shumta të njerëzve që janë mbledhur për ta parë shfaqjen e filmit të Petros: ky film do tregojë se çka ndodhur në të vërtetë se çka ndodhur në të vërtetë në atë incident të vrasjes së fëmijës.
Ky ëshë një moment agresivisht zbulues që është ndërtuar në mënyrë progresive, me një projektor në mes të sheshit si një gurthemel dhe me secilin vështrim drejt ekranit si një tullë, me një përfundim që nxjerr në pah një rrëfim të vërtetë. Tanimë secili e ka parë, secili e di. E vërteta pra kërkon publik për t’u gjetur e për t’u konsoliduar, pikërisht në aktin e vështrimit drejt ekranit e vërteta bëhet e vërtetë, dhe procesi terapeutik më në fund mund të fillojë. Ky është një përfundim shpresëdhënës i cili sugjeron se çdo gjë që kemi parë deri aty mund të shihet si një pamje kalimtare e një populli në një moment të caktuar në një vend të caktuar i cili tani më mund ta shikojë botën me më shumë vetëdije dhe optimizëm. Ky vështrim i anasjelltë ka potencial të sjellë ndryshime radikale të mënyrës se si ne e shohim botën dhe si besojmë në të: një mënyrë e re e të vështruarit dhe të kuptuarit.
Filmi të krijon përshtypje çliruese, sidomos për dikë me përvojë personale të incidenteve në atë periudhë historike. Imazhet e pahijshme dhe reale të qytetit, njerëzit e rraskapitur me trupat e tyre të lodhur, banaliteti i të shikuarit të një kufome në rrugë, shkelja e kufomës e pastrimi i këpucëve nga gjaku i tij dhe trajtimi i këtij incidenti si diëka e zakonshme, e gjithë kjo ma sjell përnjëherë në kujtesë një përvojë tashmë të njohur. Nganjëherë për t’u ikur fantazmave të së kaluarës duhet vetëm të zhytesh plotësisht në tregimet e tyre.
Filmi shtjellon një temë të vështirë por në një mënyrë tejet elokuente, duke kombinuar këtë retorikë të jashtëzakonshme vizuele me një performancë realiste nga aktorët (sado të ndryshëm që mund të jenë për sa i takon joshjes bindëse) karakterët e të cilëve tregojnë të gjitha simptomat klasike e njerëzve të dëmtuar në cep të shkëmbit – këta janë njerëz të cilëve busulla morale nganjëherë jep drejtime të gabuara për të gjitha arsyet e drejta: përpjekja e Violës për ta vrarë Petron pasi ai refuzon ta shkatërrojë fimin i cili e inkriminon Bertin, paaftësia e Zanës t’i rezistojë dashurisë për violonçelistin përkundër faktit se është e martuar, vendimi i Leonorës t’i qëndrojë besnike bashkëshortit të saj të cilin e do me gjithë zemër përkundër faktit që e di obsesionin e tij me dashurinë e tij rinore, Edithin. Ajo që i mban të gjitha elementet bashkë është elementi impresionist i violiçelistit; muzika e tij bëhet pika më e spikatur e shprehjes së diçkaje të pashprehur; mbase nuk do të ishte e tepërt të thuhet se dialogu nganjëherë duket i paplotë, apo i copëtuar për shkak të pamundësisë së shprehjes së një përvoje traumatike e cila mund të komunikohet vetëm me një gjuhë të cilën e kupton secili, muzikën. Muzika në film komunikon atë që fjalët nuk munden.
Përderisa filmi merret me gjendjen njerëzore në të gjitha të metat dhe lavditë e saj, mënyrat e tij për të komunikuar tematikën me publikun prodhon një rrëfim me një shumësi nënrrëfimesh, të cilat kërkojnë vëmendjen tonë, të cilat kërkojnë hapësirë të vetën për t’u treguar e për t’u dëgjuar – dhe Kujtim Çashku u ka gjetur vend të gjithave.
________________
*Një shënim: ky tekst është botuar në anglisht në GAZETTA e Shoqatës Anglo-Shqiptare në Londër në Korrik 2018 dhe është përpunuar dhe përkthyer në shqip me lejën e autores për tu botuar dhe në Sbunker.
