Vetëm arti është i dobishëm.
Fetë, ushtritë, perandoritë: gjithçka kalon.
Vetëm arti mbetet, prandaj arti shihet: sepse zgjat.
Fernando Pessoa
Imazhi është një nga format më të fuqishme të komunikimit që në ditët e sotme ka marrë përmasa pothuajse gjithëpërfshirëse. Fuqia që rrezaton imazhi është aq e madhe sa që shpesh na determinon edhe të menduarit. Pothuajse në shumicën e rasteve fuqia që transmeton një imazh i thjeshtë është dukshëm më ndikuese sesa ndërtimi i argumentit teorik. Madje edhe psikanaliza na shpjegon rëndësinë dhe fuqinë që kanë imazhet në psikën tonë. Simbolika e një përjetimi të tillë në psikën tonë fiksohet si një imazh i cili ‘na bllokon’, siç shprehet Lacan-i. Madje ai shton se: “Imazhi është vendi ku është i pronësuar kuptimi, tanimë i strukturuar në procesin psikologjik, duke i shërbyer si agjens i afektit, fantazisë dhe kuptimit të zhvendosur“. Pra, siç vërejmë, imazhi në psikanalizë është më tepër se dukje edhe atëherë kur vizuelizimi imagjinar është në një lidhje të avancuar, por që sfidon formimin dhe rolin e imazhit në psikën tonë. Historitë, ngjarjet tona transmetohen dhe ritransmetohen nëpërmjet imazheve. Portretizimi që i bëhet imazhit si të tillë është, sepse ai çdoherë na tërheq, na provokon, pavarësisht që ai çdoherë është në një gjendje të qetë. Nëse do ta interpretonim lidhjen tonë me imazhin, atëherë ajo do të ishte e një forme shumë specifike, e veçantë dhe shumë intime. Jo rastësisht Jean-Luc Nancy shprehet: “imazhi çdoherë është i shenjtë”. Jo “i shenjtë” në kuptimin religjoz, por i shenjtë në fuqinë e tij transmetuese, në fiksimin dhe transmetimin e momentit.
Po çka është imazhi në art, konkretisht në kinema? Cilat janë karakteristikat e tij? Unë mendoj se, po aq sa arti e shpreh veten nëpërmjet imazhit, po aq imazhi e shpreh veten nëpërmjet artit. Domethënë, atribut i një vepre arti është edhe imazhi, sikurse shprehje e një imazhi janë cilësitë e tij artistike. Një shpjegim të tillë të kësaj lidhjeje inherente art/imazh në njëfarë mase na e ofron kinemaja. Pra, pjesët përbërëse të kinemasë janë si arti, ashtu dhe imazhi. Mbase, relevanca e kinemasë është e mbështetur thuajse në këto dy elemente. Fuqia e kinemasë në të shumtën e rasteve është e vendosur pikërisht për shkak të fuqisë së imazhit. Studiuesi i kinemasë, Andre Bazin, duke shpjeguar ontologjinë e imazhit fotografik, pohon se për aq sa “virtualitetet estetike të fotografisë qëndrojnë në zbulimin e realitetit”, po aq edhe “imazhi i gjërave për herë të parë ka dhe kohërrjedhje të gjërave”. Domethënë, përderisa imazhi fotografik piketon në mënyrë arbitrare një moment të caktuar të një ngjarjeje, ku edhe ne thuajse na fut në një formë ta caktuar interpretuese, imazhi filmik (kinematografik) nëpërmjet shumësisë frematike na mundëson edhe një shumësi jodiferencuese interpretative të një ngjarjeje, apo fenomeni të caktuar. Ta zëmë se vetëm edhe njëherë të vetme e hedhim shikim sipërfaqësisht mbi të shkuarën, në mënyrë që të mundohemi të kujtojmë momentet më të ndjeshme të jestës sonë, ne do të gjendemi përballë veçantive të atyre ngjarjeve. Ky partikularitet është një tregues i dominimit thuajse të çdo momenti të ekzistencës sonë. Prandaj, artisti çdoherë orvatet për të kuptuar këtë moment dhe për ta mishëruar atë në formë të atillë sa që imazhin që ndjek ta bëjë pjesë të një momenti të ekzistencës së tij. Madje, Bazini pohon se “imazhi natyror i një bote që as nuk e dinim dhe as nuk mund ta shihnim, na tregon fuqinë që natyra më në fund bën më tepër se imitim arti: ajo imiton artistin”. Pra, kjo inherencë mes natyrës si art dhe artistit mundësohet nëpëmjet imazhit. Ky moment, sipas Bazinit, është momenti i ontologjizimit të imazhit.
Pra, siç vërejmë, imazhet nuk janë vetëm fiksime momentale, por ato janë edhe momente konceptuale ku nëpërmjet tyre ndërtojmë forma të ndryshme të të shprehurit. Një shpjegim për këtë e ka dhënë edhe Gilles Deleuze, në librin e tij mbi kinemanë, në dy vëllime (Cinema 1: The Movement Image dhe Cinema 2: The Time-Image). Binomet e koncepteve të ndryshme kinematografike, e që Deleuze i paraqet si koha-imazhi, lëvizja-imazhi, perceptimi-imazhi, dashuria-imazhi, veprimi-imazhi etj., sipas tij, janë forma konceptuale të imazheve të cilat korrespondojnë reciprokisht me njëra-tjetrën. Kjo shtrirje konceptuale imazhologjike që na e paraqet Deleuze, është formati rregullativ përmbajtësor i ontologjizimit të imazhit. Deleuze pohon se imazhi-kohë manifestohet kah fundi i Luftës së Dytë Botërore, menjëherë pas krizës që pëson imazhi-lëvizje (imazhi-lëvizje merret si prodhim i kinematografisë së Hollywood-it). Kjo do të thotë se tek imazhi-kohë nuk do të ketë paraqitje kronologjike të momenteve të caktuara, sikurse tek imazhi-lëvizje, por sipas Deleuze “koha dhe kujtesa marrin një funksion të ri” – imazhi në imazhin-kohë do të ketë tani një shtrirje, bredhje në kohë. Ky funksion i ri të cilin na e prezanton Deleuze, fillon me neorealizmin në kinemanë italiane dhe më vonë edhe në kinemanë franceze që njihet me emrin New Wave ( La Nouvelle Vague). Pra, neorealizmi italian në kinema e futi konceptin e imazhit-kohë. Prandaj, në filmat e neorealizmit dhe më pas edhe në filmat e New Wave-it francez, në film ka endje në kohë, shtrirje në kohë. Për shembull filmat e Rosselin-it, Antonioni-t, etj., pastaj filmat e Jean-Luc Godard-it etj., janë shtrirjet e imazhit në kohë. Kjo lloj kinemaje, ky lloj i të bërit film ndikoi në transformim thuajse rrënjësor të estetikës kinematografike. Pra, imazhi-kohë mundëson kualitativisht paraqitje më lucide të estetikës në kinema.
Kjo formë e re ku tani imazhi në kinema ka një shtrirje në kohë e bën edhe më të kapshme hapësirën si realitet kinematografik. Pra, me avancimet teknologjike hapësira merr një formë dhe karakter të qenësishëm në imazhin-kohë. Bela Balazs duke shpjeguar formën panoramike të një filmi pohon: “Imazhi që zhvendoset bashkë me aparatin në lëvizje, e shoqëron spektatorin nëpërmjet tërë hapësirës reale të skenës”. Domethënë, sipas Balazs-it, spektatori bëhet pjesë e kësaj hapësire, sepse, sipas tij, “ai prek me sy pëllëmbë për pëllëmbë mjedisin” skenik. Pra në këtë imazh hapësinor ne vendosemi në një kuadrat arkitektonik shumë specifik, nga ku neve na mundësohet që të lëvizim në hapësirën e imazheve. Këtu kemi të bëjmë më imazhin jo historik, sepse këtu kemi të vendosura forma imazhologjike që kanë kuptim, ose marrin kuptim, vetëm në kohën dhe hapësirën ekzistuese. Jo rastësisht thuhet se një imazh ka kuptim vetëm në kontekstin dhe hapësirën ku shprehet dhe se ai assesi nuk mund të modifikohet nëpër disa apo në të gjitha variantet e tjera – mbase tendenca e tillë për shtrirjen e imazhit nëpër kohë dhe hapësira të ndryshme ka prodhuar vetëm efekte mutative që kanë rezultuar negativisht. Andaj, po ta parafrazojmë Kunderën, lirisht mund të themi se imazhi është e kundërta e Historisë.
