Në pikën kulmore të komedisë së Aristofanit Bretkosat [The Frogs], një parodi e thartë e tragjedisë greke që u shfaq si premierë në v. 405 p.e.s, Dionisi, zoti i verës dhe i teatrit, obligohet të gjykojë një garë letrare mes dy dramaturgësh të vdekur. Më herët në këtë dramë, zoti kishte zbritur në Nëntokë në mënyrë që të rikthejë tragjedianin e tij të parapëlqyer Euripidin, i cili kishte vdekur një vit më herët; pa të, deklaron idhnueshëm Dionisi, skena teatrale është bërë disi e zymtë. Por me të arrirë në tokën e të vdekurve, ai e gjen veten të zhytur në një përleshje të dhunshme letrare. Në tavolinën e Plutonit, zotit të të vdekurve, i posaardhuri Euripid ka kërkuar karrigën e “Poetit më të mirë Tragjik” – vend i cili qe mbajtur gjatë nga i shumënderuari Eskil, autor i Orestias, që ka qenë i vdekur për pesëdhjetë vite.
Pason një seri garash, përgjatë së cilave pjesë nga veprat e të dy poetëve krahasohen dhe vlerësohen me plot imagjinatë – skena të mbushura me ato lloje shakash ende aq të dashura për adhuruesit e teatrit. (Në një moment, rreshta nga dramat e ndryshme të bombastikut të herë pas hershëm Eskil “maten” kundrejt rreshtave të të lëmuarit të herë pas hershëm Euripid: Eskili fiton, për shkak se diksioni i tij është “më i rëndë.”) Asnjë prej këtyre garave nuk është vendimtare, sidoqoftë, dhe kështu Dionisi vendos një kriter përfundimtar për titullin “Poeti më i mirë Tragjik”: fituesi, pohon ai, duhet të jetë ai që i ofron qytetit këshillën më të dobishme – ai, puna e të cilit do ta “shpëtojë qytetin.”
Sot, ideja se një vepër e shkruar për teatër mund të “shpëtojë” një komb – sepse kjo qe ajo çfarë nënkuptonte në të vërtetë shprehja e Aristofanit polis, “qytet”; Athina, për athinasit, ishte vendi i tyre – duket e çuditshme, madje edhe si shaka. Për ne, teatri popullor dhe politika janë dy sfera të ndryshme. Në tablonë e teatrit bashkëkohor, dramat hapurazi politike që kaplojnë imagjinatën e publikut (Poçi [The Crucible] e Arthur Millerit, për shembull, me parabolën mezi të maskuar për McCarthyismin, apo epika për Sidën Engjëjt në Amerikë [Angels in America] e Tony Kushnerit) priren të jenë përjashtim më shumë sesa rregull; e madje më të mprehtat prej veprave të tilla vështirë se priten të kenë ndonjë efekt mbi politikat kombëtare apo politikën (e lërë më të “shpëtojnë vendin”). Këso pritjesh janë edhe më të zbehta kur vjen puna te llojet e tjera të dramës. Mësimet që Një tramvaj i quajtur Dëshirë [A Streetcar Named Desire] ka për të na mësuar në lidhje me të bukurën dhe vulnerabilitetin dhe çmendurinë janë mësime që i thithim si njerëz privatë, jo si votues.
Rrethanat në të cilat ne marrim pjesë në performancat teatrale sot, nënvizojnë ndarjen mes teatrit tonë dhe asaj çfarë Aristofani quante “qytet.” Kur shohim një dramë a një komedi muzikore, këtë e bëjmë si persona privatë që shprehin parapëlqime personale: ne zgjedhim dramën për të cilën ngjan se jemi momentalisht të interesuar; zgjedhim datën dhe kohën dhe ulëset që preferojmë. Kur hyjmë në teatër, megjithatë, “vetet” të cilat i kemi shprehur në bërjen e këtyre zgjedhjeve zhduken; ne e marrim njëfarë anonimiteti të vullnetshëm, duke shkëmbyer botën e njohur të dritave dhe veprimtarisë dhe zhurmës me një errësirë misterioze, të heshtur.
Privatë, personalë, anonimë, të padukshëm: do të ishte e vështirë të mendohej për një përvojë të shkuarjes në teatër më pak sesa ajo e njohur për qytetarët e zakonshëm athinas përgjatë viteve 400 p.e.s. Ky – i ashtuquajturi “shekulli athinas”, periudha njëqindvjeçare e dominimit politik dhe kulturor të Athinës që prej themelimit të qeverisë së saj demokratike, më 509 p.e.s., e deri te disfata turpëruese në fund të Luftës tridhjetëvjeçare së Peloponezit më 404 – poashtu qe, jo rastësisht, shekulli në të cilin u komponuan, u përgatitën dhe u performuan për herë të parë kryeveprat e mëdha dramatike të Eskilit, Sofokliut dhe Euripidit.
Fatet e Athinës dhe të tragjedisë qenë aq fort të ndërthurura saqë do të thotë se ekziston një lidhje e thellë organike mes qytetit dhe zhanrit. Për ne, fëmijët e Freudit, drama e madhe është shpesh më e kënaqshmja kur vë në skenë procesin gati terapeutik përmes të cilit psikika individuale zhvishet prej pretendimeve ose deluzioneve për të qëndruar, më në fund, e pambrojtur ndaj mbikëqyrjes – dhe, po aq shpesh sa jo, kjo sjell keqardhjen dhe tërheqjen e audiencës. (Të mendosh përsëri për Tramvajin.) Por edhe pse ka drama të mëdha greke që e vënë të njëjtin proces në lojë – Edipi [Oedipus] i Sofokliut na sillet ndërmend – do të dukej, duke marrë parasysh ndërthurjen e çuditshme të dramës athinase me historinë politike të Athinës, se për athinasit, tragjedia qe për “qytetin” në po atë masë sa qe për individin.
Nocioni i “individit” në kuptimin tonë të fjalës do të kishte qenë vërtet i huaj për një athinas të periudhës klasike: kur Aristoteli thotë se “njeriu është kafshë politike,” ai nuk do të thotë se ne jemi të gjithë sikurse Lyndon Baines Johnson por, në fakt, se lloji njerëzor është natyrshëm social dhe qytetar – për nga natyra i përshtatur të jetojë në një polis. Përgjatë rrjedhës së shekullit të pestë p.e.s, tragjedia evoluoi në një mjet letrar për eksplorimin, dhe shpesh kritikimin e vlerave politike, sociale dhe qytetare të vetë Athinës.
Në traktatin e tij Poetika [Poetics], vepra e parë e zgjeruar e kritikës së teatrit në traditën Perëndimore, Aristoteli, që shkruante mes viteve 300 p.e.s. dhe duke folur për shekullin e madh të dramës athinase dhe, përtej saj, për origjinën e turbullt të vetë dramës, thotë se tragjedia rrodhi prej një lloji të korit ritual të njohur si ditiramb, i kënduar për nder të zotit Dionis. (Ne e dimë se në shekullin e pestë – mbase një shekull e gjysëm pas momentit parak të cilin po mundohej ta rindërtonte Aristoteli – ditirambët këndoheshin në festivale publike prej koreve me nga pesëdhjetë këngëtarë, burra dhe djem. Këta udhëhiqeshin prej exarchon-it, një interpretues që “i printe” këndimit.) Ky filozof pohonte se tragjedia u zhvillua prej momenteve të “improvizimit” nga ana e këtyre udhëheqësve të korit të cilët, me sa duket, në një moment të caktuar, vendosën se në vend që thjesht t’u jepnin bashkëkëngëtarëve të tyre pjesët hyrëse të korit, ata do të këndonin ca rreshta të tyre.
Pa marrë parasysh se a u bazua ky nocion në fakte të forta të njohura për filozofin por të humbura që prej atëherë, a qe kjo thjesht një hamendje e zgjuar, teoria është qartazi shumë joshëse; imazhi i saj themelor – i liderit që veçohet prej grupit, individit i cili është i gatshëm të qendrojë i izoluar nga të tjerët – është, në embrionin e saj, qendror për shumicën e tragjedive greke. Secila prej tridhjetedy tragjedive athinase që kanë mbijetuar nga lashtësia, e vë në jetë procesin ku personazhi merr një vendim të qendrojë në kundërshti ndaj diçkasë – fatit (të komunikuar përmes orakujve), familjes, shtetit; dhe secila prej këtyre dramave përmban një numër argumentesh lidhur me atë vendim. Këto argumente marrin formën e fjalimeve të cilat jepen në praninë e një kori që nuk largohet asnjëherë nga skena dhe i cili, me intervale, këndon këngë të stërholluara që komentojnë mbi, ose janë tematikisht të ndërlidhura me polemikën që është në zemër të dramës. Ajo çfarë vlen të përmendet në gjithë këtë, çfarë i kontribuon elementit “politik” (në kuptimin e Aristotelit), është prania e gjithmonshme e korit: grupit që, sikurse vet qyteti, gjthnjë po shikon, dëgjon, vëzhgon.
Këto komponente formale relativisht të thjeshta i mundësuan dramave athinase që të eksplorojnë preokupimet e mëdha sociale dhe qytetare të Athinës me një mprehtësi të posaçme. Shumë njerëz e dinë se në shekullin e pestë p.e.s. Athina qe një demokraci radikale, në të cilën të gjithë qytetarët votonin drejtpërdrejt për çështjet me interes publik, dhe në funksionimin e përditshëm të së cilës, të gjithë qytetarët, të paktën teorikisht, pritej që të merrnin pjesë. (Poste të caktuara përcaktoheshin me short.) Çfarë është më pak e ditur është se familjet e mëdha aristokrate të kohërave më të hershme në historinë e qytetit vazhduan të mbajnë dhe të lakmojnë pushtet, duke manipuluar të ashtuquajturin sistem demokratik me qëllim të ruajtjes së prestigjit dhe privilegjeve. Perikleu, për shembull, i përkiste një familjeje që mund të krahasohet me Vanderbiltët dhe Rockefellerët e një epokë më të vonë.
Jo befasisht, tensionet mes liderëve magjepsës, karizmatikë dhe të pushtetshëm – “heronjve”, me një fjalë – dhe masave, të cilat janë njëherësh të ndjeshme dhe dyshuese ndaj aurës së atyre heronjve, shpesh vinin në shprehje në tragjedinë greke, ku dinamika e parehatshme mes personazheve kryesorë dhe korit është tipar qendror në shumë vepra. Për çdo gjë tjetër që bën fjalë Edipi i Sofokliut, harku të cilin e përshkon që nga lajkatimi adhurues i korit për heroin në fillim të dramës, e deri te revoltimi dhe keqardhja që ndjejnë për të në shpalosjen përfundimtare të identitetit të tij të vërtetë, na përkujton që marrëdhënia jonë me udhëheqësit e mëdhenj është shpesh ambivalente.
Kundërshtia mes individit dhe grupit, mes aktorit dhe korit, që është një prej komponentëve thelbësorë të strukturës së tragjedisë i mundëson këtyre dramave që të dramatizojnë llojet e caktuara të konflikteve politike me një elegancë të posaçme – dhe, në fakt, që të ekzaminojë tipe të caktuara të qytetarisë. Agamemnoni i Eskilit fillon me Rojtarin që jep shenja enigmatike në lidhje me zemërimin e përbrendshëm të popullit karshi mbretëreshës Klitemnestra, e cila e ka marrë pushtetin ilegalisht së bashku me dashnorin e saj Egistin. Te fundi i dramës ky tension shpërthen në një ballafaqim të hapur mes mbretëreshës dhe udhëheqësit të korit, një paqëndrueshmëri e rëndë që zgjidhet vetëm në fund të dramës së fundit të trilogjisë së cilës i përket Agamemnoni, kur më në fund vendoset rendi i të së drejtës.
Elementi tjetër thelbësor strukturor i tragjedisë – agones, ato konfrontimet e ashpra mes dy individëve, me secilin që shpesh luan rolin e zëdhënësit për një botëkuptim të tërë – mundësoi që zhanri të artikulonte dhe të hulumtonte format e tjera të tensionit që gufuan në qytetin e Athinës. Shembulli më i njohur paraqitet te Antigona e Sofokliut, që sjell në pah një kundërshti të hidhur mes dy nocioneve shumë të ndryshme për marrëdhënien e individit me shtetin. Njëri prej dy personazheve kryesore, mbreti i ri Kreoni, ngulmon në autoritetin e Tebës dhe në të bindurit ndaj ligjeve të saj, përdersia tjetra, mbesa e tij Antigona, ngulmon në përmbushjen e zakoneve fetare dhe besnikërinë ndaj familjes dhe fisit. Në jetën reale, këto dy çështje qenë dhe janë, domosdoshmërisht, të ndërvarura. Konflikti i inskenuar në lojën e Sofokliut dramatizon vështirësitë e të gjeturit të një baraspeshe mes të dyjave.
Baraspesha në fjalë është, me raste, ajo brendapërbrenda mendjes së një individi; ndonjëherë, një personazh i trazuar bëhet miniaturë e “qytetit” si një i tërë. Te Bacchae e Euripidit, protagonist është një mbret i ri tepër i ashpër me një interes obsesiv në mbajtjen e kontrollit politik (dhe në ato që do të mund t’i quajmë “kufij” psikologjikë; ai ka shumë ankth për seksualitetin, mes tjerash). Preokupimi i tij me autoritetin e çon atë, siç ndodh me mbretin te Antigona, te injorimi i obligimeve sociale dhe fetare me kosto të tmerrshme për qytetin. Ky dështim politik vihet në skenë në finalen tejet simbolike të Bacchae, një skenë jashtëzakonisht e dhunshme në të cilën sundimtari i ri shqyhet copash në kuptimin e plotë të fjalës: tashmë në kontroll të kurrçkasë, madje as të vetë trupit të tij.
Ia vlen të përmendet se Bacchae u vu në skenë në v. 405 p.e.s., një vit pas vdekjes së autorit dhe një vit para rënies së vetë Athinës – një qytet, paaftësia e së cilit për të mbajtur baraspeshën, mund të themi, e çoi deri te rënia e tij “tragjike” nga lartësitë e supremacisë politike dhe kulturore. 405 qe poashtu viti në të cilin u pa performanca e parë e Bretkosave, komedia që shprehte shpresën e dëshpëruar të Aristofanit se një dramë mund ta shpëtojë qytetin.
2.
Rrethanat në të cilat qytetari athinas i ndiqte këto drama, përcillte këto komplote, dhe analizonte këto konflikte, nënvizonte edhe më tej brengat publike dhe qytetare të teatrit. Fillimisht të gjitha tragjeditë greke qenë komponuar dhe qenë luajtur si pjesë e një ceremonie të madhe fetare dhe qytetare të njohur si Qyteti Dionisia, që mbahej çdo pranverë për nder të Dionisit (një hyjni që, siç lë të kuptojë edhe koha në të cilën mbahej festivali, kujdesej për pjellorinë dhe mirëqenien bimore). Pikë kulmore e festimit, që zgjaste për pesë ditë dhe përfshinte procesione dhe flijime, qenë performancat teatrale. Çdo vit, zgjidheshin tre dramaturgë për të paraqitur katër drama secili: tri tragjedi (ndonjëherë të lidhura përmes subjektit apo temës si trilogji) plus një e ashtuquajtur “lojë satiri,” një komedi e shkurtër humori vulgar e cila, me gjasë, kishte për qëllim të lehtësonte emocionalitetin e thellë të dramave serioze që e paraprinin.
Këto performanca nuk kishin pothuajse asgjë të përbashkët me ato që janë të njohura për ne sot. Përderisa teatrot tona na zhysin në errësirë si kusht i domosdoshëm për “suspendimin e mosbesimit,” dramat greke luheshin në dritë të diellit, me performancat që fillonin në agim dhe mbaronin në perëndim. Kjo donte të thoshte, mes tjerash, që qytetarët që ndiqnin dramat nuk ishin anonimë, siç jemi ne, por aq qartazi të dukshëm për njëri tjetrin sikurse aktorët dhe kori që ishin në skenë.
Ata anëtarë të korit, vlen të përmendet, nuk ishin profesionistë por burra dhe djem të zakonshëm athinas të cilët ishin zgjedhur për të kënduar dhe vallëzuar gjatë performancës: prandaj spektatorët e shihnin veten të reflektuar në skenë – një tipar i tragjedisë athinase që do të mund t’i ketë dhënë audiencave një sens emocionues të lidhjes me dramat që po shpaloseshin (posaçërisht, s’mund të mos thuhet, atyre në të cilat koret ngriheshin kundër mbretërve dhe tiranëve). Pjesëtarët e audiencës nuk i zgjidhnin ulëset (ndenjëset), siç bëjme ne, por uleshin sipas “fiseve”: dhjetë nënkomunitetet në të cilat ndaheshin të gjithë qytetarët e Athinës si pjesë e strukturimit politik të qytetit. Faktet tregojnë se qytetarët priteshin fuqishëm që të merrnin pjesë: në kohën e Aristotelit qe formuar edhe një fond për të ndihmuar athinasit e varfër që të paguanin pjesëmarrjen në festivalet qytetare dhe teatrore.
Identiteti i audiencës posaçërisht si anëtarë të polis-it pasqyrohej në ceremonitë e mirëpërpunuara para performancës. Para se të fillonin performancat, dhjetë gjeneralët kryesorë të qytetit, strategoi, me solemnitet derdhnin libacione para një audience të gjerë. (Teatri i Dionisit mund të mbante deri në18000 spektatorë.) Pas atij riti, haraçi që kishte qenë mbledhur atë vit nga aleatët e nënshtruar parakalohej përreth zonës së teatrit; pastaj emrat e qytetarëve që në njëfarë mënyre kishin dhënë më së shumti për qytetin, recitoheshin prej lajmëtarëve, ku secili qytetar mirëbërës pranonte një qafore apo kurorë nderi.
Në fund, bijtë e ushtarëve athinas të cilët kishin vdekur në luftërat e qytetit – djem të cilët që prej atëherë qenë rritur me shpenzimet e shtetit – parakalonin para një audience të madhe. Deklarimi zyrtar që recitohej prej lajmëtarit gjatë kësaj pjese të ceremonisë nënvizonte lidhjet e ndërlikuara mes qytetit, qytetarëve të tij, dhe teatrit që shtrihej në zemër të të gjithë festivalit:
“Këta djem të ri, baballarët e të cilëve u treguan burra trima dhe vdiqën në luftë, janë përkrahur nga shteti derisa kanë ardhur në moshë; dhe tash të veshur me parzmore nga bashkëqytetarët e tyre, ata përcillen me lutjet e qytetit, secili në rrugën e vet; dhe ata janë të ftuar në ulëse nderi në teatër.”
Publiciteti, fanfara, ritet solemne dhe shpalljet me zë, të gjitha së bashku theksonin autoritetin dhe fuqinë e qytetit, dinjitetit të udhëheqësve ushtarakë dhe institucioneve, ndereve që i mvisheshin shërbimit civil dhe vetëflijimit ushtarak: ne jemi shumë larg këtu nga mënyra private, anonime në të cilën ne e përjetojmë teatrin sot.
Të qenit të vetëdijshëm për këtë, shpesh do të thotë të detyrohemi të rimendojmë përgjigjet tona të zakonshme ndaj disa prej tragjedive më të njohura greke. Shpesh Antigona u duket audiencave moderne si një parabolë e hapur për virtytin e rezistencës individuale kundër tiranisë shtetërore. Në këtë dramë, princesha kokëfortë e Tebës Antigona, sfidon një dekret të lëshuar nga sundimtari i ri i qytetit, daja i saj Kreoni (të cilit ajo i referohet me një ton plot nënkuptim si “gjenerali”), që ia ndalon secilit që ta varrosë trupin e vëllait të saj tradhtar Polinesit, i cili u pat therë ndërsa përpiqej të pushtonte qytetin. Ajo i kundërvihet dekretit të Kreonit në emër të lidhjeve familjare dhe ligjit fetar, i cili ngul këmbë që trupat duhet të varrosen sipas ritualit. Në mosbindjen e saj, ne kemi dashur të shohim një vepër të pastër heroike të ndërgjegjes – një vepër të admirueshme të rezistencës individuale karshi shtetit. Nuk është ndonjë befasi e madhe që kjo dramë e Sofokliut ka qenë e parapëlqyer për përshtatësit e mëvonshëm që kishin agjenda të qarta politike: Jean Anouilh, për shembull, Antigona e të cilit u dha si premierë në Paris në 1944 dhe qe sheshit e paramenduar si një parabolë e rezistencës kundër pushtimit nazist.
Por është e vështirë për të mos e pyetur veten sesi, saktësisht, do ta ketë konsideruar publiku i atëhershëm veprën e rezistencës ndaj autoritetit ushtarak dhe politik që është vetë boshti i dramës. Nuk ka dyshim se spektatorët do të kenë pasur simpati për sensin obsesiv të obligimit që Antigona kishte për të varrosur të vëllain e vdekur – duke pasur parasysh që trajtimi i duhur i të vdekurve qe një prej imperativave shoqërore dhe fetare në Greqi sikurse edhe në të gjitha kulturat e tjera. Por sesi mospërfilljet e hapura të njëpasnjëshme të një gruaje të re ndaj “gjeneralit” dhe dekretit të tij do ta kenë prekur një audiencë që, vetëm pak minuta më herët para se aktori që luante Antigonen të recitonte këtë fjalim, kishte përjetuar një ceremoni të kryesuar nga gjeneralët me të mëdhenj dhe që nderonte udhëheqësit e saj civilë, një rit përgjatë të cilit ata soditën pamjen prekëse të burrave të rinj të cilët patën qenë rritur nga “shteti” – fëmijët bonjakë të ushtarëve që, ndryshe nga Antigona, u ishin bindur plotësisht urdhërave të eprorëve të tyre, madje edhe duke dhënë vetë jetën?
Njëjtë, gjithashtu, edhe për shumë drama të tjera. Ka një moment ndrydhës në fillim të Agamemnonit të Eskilit kur kori rikujton krimin e kahmotshëm që çon te ngjarja e dramës: sakrifica e të bijës së tij Ifigjenia nga Agamemnoni në fillim të luftës së Trojës, një rit i performuar që të bëjë për vete erërat në mënyrë që ushtritë greke të lundrojnë drejt Trojës. Është arsyeja e këtij infanticidi që e bën Klitemnestrën të vrasë Agamemnonin në pikën kulmore të dramës së Eskilit. (Sikur Antigona, mbretëresha e Agamemnonit e sheh vetën si kampione të lidhjeve familjare që janë shkelur prej lidhjeve të shtetit.) E përsëri edhe këtu, një vetëdijësim për energjitë fisnore dhe patriotike që do t’i kenë përshpirtnuar anëtarët e publikut ndërsa qenë duke shikuar këtë lojë për herë të parë, e bën të vështirë refuzimin e vendimit të Agamemnonit (siç priren ta bëjnë audiencat moderne) si një oportunizëm të pagdhendur ushtarak apo egoizëm politik. Miti i Ifigjenisë simbolizon, dhe loja e dramatizon, një realitet shumë më të ndërlikuar dhe të trazuar: që kurdo që një shtet shkon në luftë, çdo familje, çdo bashkësi familjare, duhet “të sakrifikojë” fëmijët e vet.
Prej këtyre pak shembujve përvidhet edhe një tipar thelbësor i tragjedisë greke, nuancat dhe degëzimet e të cilit do të çmoheshin më së miri në pikëpamjen e realiteteve të kulturës dhe shoqërisë athinase. Konflikti mes dy ideologjive, mes dy aleancave garuese që i jep jetë dramave të shkruara për skenën athinase, shpesh dramatizohet si një konflikt mes një burri dhe një gruaje: Klitemnestra kundër Agamemnonit, Antigona kundër Kreonit, e shumë të tjerë. Duke parë heroinat madhështore të dramës greke – jo vetëm Klitemnestrën dhe Antigonën por gjithashtu Elektrën e Sofokliut dhe Fedrën, Hekubën dhe Helenën e Euripidit – mund të jetë e lehtë të harrohet se në shoqërinë e Greqisë së vjetër, gratë duhej të ishin kryesisht të padukshme: të kufizuara, të paktën në teori, brenda shtëpive të tyre dhe hapësirave për gra, të nxitura që të mbuloheshin në publik, të pamundura që të kishin prona, dhe të mohuara që të kishin ndonjë rol në jetën politike. (Ende ka debat lidhur me atë se a i ndiqnin gratë këto performanca tragjike.)
Ne nuk mund të dimë me siguri se në çfarë mase qenë të mbikëqyrura këto rregulla në jetën e përditshme, por sigurisht se gratë dhe vajzat në tragjeditë greke ishin të vetëdijshme për to. Në një dramë të Euripidit të quajtur Fëmijët e Herakliut [The Children of Heracles], një vajzë e re e cila paraqitet vullnetare për t’u vetëflijuar në mënyrë që të shpëtojë qytetin e Athinës, hyn duke kërkuar falje që kishte shkelur rregullat e sjelljes femnore duke folur në publik.
E megjithatë, përkundër kufizimeve që kishin në jetën reale – apo, mbase, për shkak të tyre – gratë që përfaqësoheshin në skenën tragjike mund të flisnin për vlerat dhe çështjet që shkeleshin aq lehtë prej burrave, apo që ishin lënë jashtë planeve të tyre. Në Medean e Euripidit, heroina është, në të vërtetë, e fyer rëndë nga i shoqi i saj që e kishte braktisur për një grua më të re (ky tregim aq i njohur është fokus i shumë veprave moderne); por lexuesit e vëmendshëm do të vërejnë se ajo çfarë e mundon atë edhe më shumë sesa kjo goditje ndaj vanitetit të saj është fakti se Jasoni ka shkelur betimin që kishte dhënë kur qe martuar me të. Pra është kjo tradhti – tradhtia e fjalëve dhe lidhja e tyre me veprën – së cilës ajo i referohet pabesueshëm gjatë tërë dramës.
Ka një ironi këtu që, vështirë që të mos dyshohet, do ta ketë shkundur fuqishëm publikun e atëhershëm në v. 431 p.e.s. – viti kur filloi Lufta e Peloponezit. Meqë këtu, është gruaja (dhe, në fakt, një jogreke) e cila mban lart vlerën e integritetit të gjuhës, lidhjen mes fjalëve dhe veprave; përderisa burri i saj grek – një hero legjendar, hiç më pak – portretizohet si një oportunist i pastër, sofizmat e përmortshme të së cilit, lidhur me atë sesi ai po e lë atë dhe fëmijët e tyre për hir të tyrin, nuk bindin as personazhet e tjerë e as publikun.
Te Gratë Trojane [Trojan Women] të të njëjtit autor, të vënë në skenë vetëm disa muaj pasi Athina kishte shtypur egërsisht një aleat rebel gjatë Luftës së Peloponezit, nënat, gratë, dhe vajzat e trojanëve të pushtuar brutalisht bëhen, në një disfatë të mjerueshme, simbole ngadhnjimtare të vetë civilizimit. Sikur Kasandra, e bija profete e mbretit të vrarë trojan, Priamit, që u përkujton kapësve të saj se “fituesit” grekë të luftës në fakt kanë humbur, sepse ata kanë braktisur vlerat morale, etike dhe kulturore që i bëjnë njerëzit të civilizuar. Për krahasim, ajo thotë, se trojanët e mposhtur kanë ruajtur vlerat dhe traditat e tyre, dhe për këtë janë, në një kuptim më të gjerë, fituesit e vërtetë. Fakti se ky argument prekës është bërë nga një grua e re e pamartuar – që do të thotë, pikësëpari, një anëtare e shoqërisë athinase e cila nuk ishte në gjendje të merrte pjesë në vendimet politike që nisnin luftërat e mëdha – i jep një kompleksitet, madje edhe ironi, deklarimeve të Grave Trojane rreth luftës dhe civilizimit.
Kompleksitet; ironi. Nuk dua të sugjeroj se një vetëdijësim i gjallë për rrethanat shoqërore dhe qytetare që prodhonte dramat greke do të duhej të na çonte deri te shkëmbimi i një lloji të leximit të gjymtuar (Antigona është një heroinë morale, Kreoni një keqbërës politik) me një tjetër – përmes të cilit, le të themi, rezistenca e Antigonës do të shikohej vrenjtur. Përkundrazi, kontradiktat që kam përmendur do të duhej të thellonin dhe komplikonin leximet e tragjedive greke. Tensioni mes ceremonisë festive qytetare që i paraprinte dramave, dhe veprave të mosbindjes dhe kundërshtisë ndaj autoritetit dhe normave sociale që janë material përbërës për shumë nga këto drama, krijuan një hapësirë për një konsideratë të frytshme të kompleksiteteve që jeta sjell në të qenit qytetar. Çdo bashkësi politike, për t’u kthyer edhe njëherë te shembulli i Antigonës, duhet të gjejë mënyrën për të baraspeshuar brengat e shtetit me brengat e individëve dhe familjeve të tyre: qëllimi i dramës së Sofokliut nuk është për të thënë që Antigona “ka të drejtë” e ndërsa Kreoni “e ka gabim,” por që çdo personazh ka një argument të vlefshëm për të bërë. Problemi – dhe burimi i ngazëllimit dramatik – është se secili është i pazoti të shohë vlefshmërinë e pikëpamjeve të njëri tjetrit.
Ky vlerësim na sjell më afër asaj se çfarë e bën tragjedinë greke “tragjike”. Një dramë rreth një gruaje të re e vendosmërisht heroike, të ëmës apo motrës apo të bijës së dikujt, që vihet ballë për ballë një gjenerali apo mbreti të lig, një njëri lakmitar për pushtet a nam ushtarak, nuk do të ishte moralisht interesante. Ajo çfarë i jep Antigonës dhe Agamemnonit dhe dramave të tjera forcën e tyre speciale dhe të paharrueshme është se ato paraqesin një spektakël të parezistueshëm të dy botëkuptimeve, secila me forcën e vet, e mbyllur pikëllueshëm në konflikt të pakalueshëm. E prapëseprapë, përderisa personazhet në këto vepra janë të paaftë që të tolerojnë, e lëre më të pranojnë pikëpamjet e kundërshtarëve të tyre, publiku ftohet që ta bëjë pikërisht këtë – të masë dhe të krahasojë parimet që mbajnë këto personazhe, të reflektojë mbi nevojën e shikimit të së tërës dhe mbi vështirësitë e mbajtjes së pjesëve në baraspeshë. Ose, së paku, që të vlerësojë kostot e sakrifikimit të disa vlerave për të tjerat, kur e lyp rasti.
Në këtë mënyrë – duke e bërë publikun që të ndjejë të tilla dilema të hidhura, për zgjedhjet pikëlluese që vijnë me të qenit edhe individ edhe qytetar – drama athinase mundte të edukonte ata që e shihnin të luajtur në skenë. Kjo është arsyeja pse, në teori të paktën, tragjedia mund të “shpëtonte qytetin.” Siç e dimë, në fund tragjedia nuk ia arriti të shpëtojë Athinën. Por nuk mund të dyshojmë se, përgjatë atij shekulli të madh të lulëzimit, drama athinase i ofroi mundësinë mijëra qytetarëve që të reflektojnë thellë mbi jetët e tyre dhe mbi qytetin me të cilin këto jetë qenë aq pandashëm të lidhura.
____________
Përktheu: Bardhi Bakija
