Si një studiuese e re e filmit, por edhe si një emigrante shqiptare, ndihem krejt e habitur dhe e emocionuar nga njohuria e re për mua se Shqipëria ka një trashëgimi të pasur dhe të mrekullueshme të filmit, sidomos duke pasur parasysh se për 20 vitet e fundit të jetës sime koncepti im i Shqipërisë është formuar kryesisht nga pikëpamja stereotipike, e formuluar nga diskursi jokombëtar. Edhe pse kam shikuar dhjetëra herë dy filmat e Piro Milkanit Zonja nga Qyteti (1976) dhe Një shoqe nga fshati (1980), të cilët deri kohët e fundit kanë qenë edhe të vetmit filma shqiptarë në repertorin tim, studimet e mia akademike u drejtuan dhe u përqendruan, në të kundërtën, tek filmi i Hollivudit. Ndërsa lexoj faqe pas faqe të librave të historisë së filmit, emri Shqipëri nuk mund të gjendej askund. Kështu, deri në këtë moment unë kam qenë në përshtypjen e rreme se nuk ka shumë për t’u impresionuar nga toka e shqiponjave.
Megjithatë, jam me të vërtetë e impresionuar! Kam arritur në të kuptuarit se, nëse Hollivudi krenohet me emra të gjigantëve dhe tituj intrigues si p. sh. Double Indemnity (1944) dhe Sunset Boulevard (1950) nga Billy Wilder, Rear Window (1954) dhe Vertigo (1958) nga Alfred Hitchcock, The Searchers (1956) i John Ford, Gentlemen Prefer Blondes (1953) dhe Rio Bravo (1959) nga Howard Hawks, Stella Dallas (1937), Gilda (1946), Streetcar Named Desire (1951) dhe dhjetëra të tjerë, kinematografia shqiptare përbëhet nga thesaret e saj mbresëlënës, të fshehur, të shpërfillur dhe fatkeqësisht të rrezikuar për shumë vite. Në vitet 1950, kinemaja shqiptare lindi titujt dhe emrat e saj të filmit artistik, me të cilët hapi dyert për një traditë të filmit që do të regjistronte përvojën traumatike shqiptare me pasion, zell dhe përkushtim.
Viti 2018 shënon 60 vjet nga viti kur filmi shqiptar i parë artistik, i realizuar nga artistë shqiptarë arriti në ekranin e madh, në Tiranë, në shtator të 1958 dhe magjepsi audiencat me hijeshinë, sharmin, dhe efektin emocional të drejtpërdrejtshëm që ai krijoi. Tana me regji të Kristaq Dhamos, i bazuar tek novela ‘Tana’ e Fatmir Gjatës, mund të thuhet se sinjalizoi një moment historik në të cilin Shqipëria manifestoi the konfirmoi shembujt e parë të elementeve që do të kontribuonin në retorikën e saj vizuale – figura qendrore e punëtorit, shoqëria rurale si shoqëri ideale, tematika e dashurisë dhe ngadhënjimi i së mirës mbi të keqen në betejën e tyre melodramatike të përjetshme, etj. Është një gjuhë vizuale e cila do të ilustronte përmbajtje të caktuara nëpërmjet një forme të caktuar. Edhe pse kritiku Julian Bejko është shprehur në vëllimin studimor ‘Shoqëria e Kinemasë I’ (2012) se ‘në kinemanë tonë … kjo gjuhë e imazhit që vjen përmes teknikës së xhirimit është relativisht i vakët… studiuesi i filmit… është i detyruar të merret më tepër me përmbajtjen sesa me teknikën’ (27), filmi Tana (dhe më vonë filmi Furtuna i vitit 1959), tregon një drejtim paksa të ndryshëm, më pozitiv, nëpërmes figurave dhe teknikave të filmimit. Sepse, pikërisht raporti midis përmbajtjes/temës dhe formës/teknikës është i tillë, që Çdo diskutim i temës domosdoshmërisht të shoqërohet me referenca në formën / stilin / teknikën. Në fakt, e gjithë kinemaja është stil, pikërisht sepse çdo tematikë duhet të shprehet në një formë apo në një tjetër. Atëherë, mund të sugjerojmë se çdo supozim i formës si inferiore ndaj përmbajtjes është i gabuar dhe kundërproduktiv.
Ndërkaq, përparësi në vitet mbas 1950 në fushën e kritikës së filmit (dhe më vonë në studimet akademike të filmit, kur Film Studies u krijua si një disiplinë e re në vendet perëndimore), mori ekzaltimi i regjisorit si autori në krye të krijesës filmike. Koncepti i autorit, i filmit u bë dominues për shkak të valës së re në Francë, për të qenë më preciz falë kritikëve te Cahier du Cinema të cilit shpreheshin për filmin dhe pozicionin e regjisorit në artin e filmit në mënyrë që më së shumti manifestonte sesi ata vetë konceptonin rolin e regjisorit, se si ata vetë dëshironin të kishin mundësi të realizonin filma. Paranoja ndaj konceptit të autorit filmik, nga neorealistët në vala e re, e sinjalizuar nga shkrimet në Cahiers, dhe në Movie i Anglisë, u kulminua në studimin-Bibla e studimeve filmike të Andrew Sarris ‘The American Cinema: Directors Directions 1929 – 1968, i botuar në 1968. (Kjo këmbëngulje e idesë së autorit ka rezultuar në një kult personaliteti që është e dukshme edhe në këto ditë në të cilat emri i regjisorit është shndërruar në një shenjë vlere në botën e filmit).
Megjithatë, në rastin e kinemasë shqiptare, mund edhe të shprehet pyetja a ka ndonjë vlefshmëri në diskutimin e autorësisë filmike në një sistem shtetëror, i cili punëson artin e filmit si propagandë? Nëse ndjekim dhe pajtohemi me modelin e kritikut Andrew Sarris i cili vlerëson se pikërisht aftësia e regjisorit për të kapërcyer rregullimet kufizuese sistemike dhe sistematike dhe të prodhojë një nënshkrim autorial në punën e tij, atëherë mund të sugjerojmë me siguri dhe krenari që regjisorët shqiptarë të epokës totalitare bien shumë mirë në kategorinë e auteur –it. Tri gjenerata regjisorësh në shekullin XX – nga artistja e madhe Xhanfise Keko dhe Kristaq Dhamo, tek Saimir Kumbaro, dhe më vonë tek Vladimir Prifti – kanë filmuar me zell tregime për shoqërinë shqiptare, të cilit edhe pse punonin nën rubrikat ideologjike të realizmit socialist, ata arritën të portretizonin realitete që shkojnë përtej sipërfaqeve dhe iu paraqitën publikut me filma nga më të bujshmit. Sajë kufizimeve të shprehjes së lirë, artistët ri-imagjinonin një gjuhë të re vizuale, e cila u zhvillua si mjet komunikimi me publikun dhe për të stimuluar tek ata një identifikim kolektiv përmes një korpusi filmash që asimilohen përherë.
Bashkëskenaristi i filmit Tana, Nasho Jorgaqi, është shprehur se ‘nuk e harroj ceremoninë e premierës së filmit në shtator 1958, që u bë në një nga kinematë kryesore të Tiranës, publikun që duartrokiste plot emocion, fjalët e mira që u thanë për filmin si një ngjarje gati historike, që çelte shtegun e artit të shtatë në kulturën tonë kombëtare… Tana përbënte dallëndyshen tonë të parë që sado krahë dobët, ishte me këmbë të mbarë për ekranin e virgjër shqiptar’ (Tirana Observer, 2014). Tana është një tregim plot me skena me vlerë të qartë vizuale, të cilat sigurojnë komunikimin intelektual me spektatorët: ndikimi i ndërsjellët i lëvizjeve dinamike të kamerës, elementit muzikor dhe elementit njerëzor, përfundimisht prodhuan atë që Abdurrahim Myftiu e quajti ‘si një përvojë fillestare e këndshme, si tërësi përpjekjesh për të mbushur ekranin me jetë, si zbatim mësimesh nga shkolla dhe ekrani i huaj, si përpjekje entuziaste kineastësh të rinj’ (2002:15).
Është e rëndësishme të theksohet fakti se filmi i parë artistik shqiptar u titullua sipas personazhit kryesor Tana, një figurë femërore në të cilën audiencat, ndoshta në një nivel të pandërgjegjshëm, përjetuan një ideal ‘proto-feminist’ i cili sinjalizoi qëndrimin qendror të grave në filmin shqiptar në vitet e ardhshme – si para kamerës ashtu edhe mbrapa kamerës. Për më tepër, është po aq e rëndësishme të theksohet se pikërisht titullimi dhe qëndrimi i filmit në imagjinatën e publikut si kryesisht filmi i Tanës dhe jo filmi i regjisorit, dëshmon haptazi se diskutime rreth autorësisë filmike duhet të bëhen më përfshirëse të faktorëve të ndryshëm që kontribuojnë në rezultatin e përgjithshëm. Performanca e Tina Kurtit në fakt pretendon po aq autorizim mbi filmin sa regjia e Kristaq Dhamos. Ajo qëndron në krye të tregimit me një vërtetësi që është krejt autentike dhe e afërt me realitetin e popullit. Në mënyrë të ngjashme, personazhet femërore në filmin shqiptar që pasuan pas Tanës, megjithëse mishëronin rolet kryesorë të nënës dhe gruas – që i përkasin identitetit femëror sipas konsensusit të përgjithshëm – treguan edhe një nivel tjetër realiteti, në imazhet e grave në luftë kundër armikut të huaj, gratë në kontekstin publik të punës, dhe gra që vlerësonin miqësinë femërore po aq sa martesën dhe amësinë. Siç tregon Abaz Hoxha në komentet e tij Vajza të para në filmin shqiptar, ‘Ato dhanë shembullin e emancipimit dhe përkushtimit, ato dëshmuan personalitetin e gruas dhe aftësitë e saj edhe në këtë fushë të artit që u krijua nga e para, ato e përjetësuan personalitetin e tyre në qindra filma dokumentarë, artistikë, dhe të animuar, ato u shndërruan në dallëndyshen e parë të këtij arti të ri – kinematografisë’ (2017). [Megjithatë, filmi artistik shqiptar në masë të madhe harroi dhe diskualifikoi identitetin e saj seksual pikërisht që në këtë moment të parë të filmit artistik, por kjo është një temë e cila duhet diskutuar veçmas].
Tani mjafton të thuhet se Tana nuk ishte vetëm filmi i parë artistik, por edhe shkalla e parë e një portretizimi femëror mjaft pozitiv për kontekstin shoqëror të kohës. Me rastin e përvjetorit të gjashtëdhjetë të filmit artistik shqiptar, dhe me rastin e ditës ndërkombëtare të grave, le të festojmë gjithashtu imazhin dhe trashëgiminë e një gruaje e cila është nëna e kinemasë shqiptare: Tinka Kurti.
