Allegro ma non troppo
Artin në këtë ese e trajtoj në kuptimin e tij të gjerë, duke shkuar përtej artit në kuptimin e ngushtë dhe specifik. Ndërsa ngulfatjen e artit në Kosovë do ta trajtoj në sekuencën e Kosovës së pasluftës. Është pikërisht kjo sekuencë që, në njërën anë hap mundësi dhe horizonte të reja, duke u thirrë, fillimisht mbi lirinë e sapofituar e më vonë edhe mbi pavarësinë, zhvillimin dhe progresin – ndërsa në anën tjetër, përmes maskimit të ‘lirisë dhe pavarësisë’ u mundësua kamuflimi për ngulfatjen e artit ngadalë e ngadalë. Por, nga vjen kjo ngulfatje dhe nga kush? Janë tre dimensione, thellësisht politike, që kanë kontribuar – dikush më pak e dikush më shumë, dikush në një mënyrë e dikush në një tjetër – në ngulfatjen e artit në Kosovë. Sigurisht këto tre dimensione mund të janë pak abstrakte dhe jo-komplete, por, gjithsesi, janë një pikëfillim i mirë për të ndërtuar një numër mendimesh rreth ngulfatjes së artit dhe, për t’i shndërruar këto mendime në akte të rezistencës.
Dimensioni 1: Rrënja. Në emër të ‘autonomisë artistike’ dhe ‘modernizimit’, neoliberalizmi e ngulfatë artin duke e vënë nën thundrën e ‘menaxherializmit teknokratik’.
Paolo Freire, themeluesi i lëvizjes së pedagogjisë kritike, në librin e tij “Pedagogjia e të shtypurve” shkruan mbi radikalizmin: “Nuk ka asgjë të keqe të jesh radikal. Të jesh radikal do të thotë të hysh brenda, në rrënjë të problemit apo të çështjes. Sa më shumë radikal që një person është, aq më shumë ai apo ajo futet në realitet, dhe duke u futur brenda thellë në realitet, ai apo ajo e kuptojnë mirë realitetin dhe kështu mund ta transformojnë atë”. Ndërsa, në intervistën e tij të fundit, disa ditë para se të vritet, intelektuali italian Pier Paolo Pasolini thoshte se “fuqia është sistemi arsimor që ndan njerëzit në nënshtrues dhe të nënshtruar. Po i njëjti sistem arsimor na formon të gjithëve neve, nga ata që i përkasin elitës/establishmentit e deri tek klasat më të varfra shoqërore.”.
Tashmë, pas dy referencave të mësipërme, besoj se është e kuptueshme që degradimi, shkatërrimi dhe korruptimi i sistemit arsimor qëndron në thelbin e problemit. Në emër të një lloj ‘modernizimi’, ‘autonomie’ (në kuptimin e ngushtë neoliberal ) dhe ‘menaxherializmit’, reformat në sistemin arsimor (këtu flasim për të ashtuquajturat Reformat e Bolonjës, thellësisht reforma neoliberale) shtyjnë fakultetet që të gjejnë fonde për të mbijetuar (kjo nënkupton çmime më të larta të studimeve për studentë dhe kontrata korporatiste për profesorë) duke i hap rrugë kështu universiteteve private. Por mbi të gjitha, këto reforma sjellin drejt shkatërrimit të asaj që Immanual Kant e quante “përdorimi publik i arsyes” duke inkurajuar, përmes propagandës së saj, që letërsia, shkencat shoqërore dhe arti të konsiderohen si privilegje nga studentët, ndërsa teknologjia, inovacioni dhe ekonomia të jenë prioritet për gjithsecilin. Arsimi nën Reformat e Bolonjës tenton që të prodhojë, për të cituar Slavoj ?i?ekun, ekspertë teknokratik që i shërbejnë tregut të lirë dhe pushtetit, për dallim nga arsimi i vërtetë që ka për qëllim të prodhojë mendimtarë, artistë, shkencëtarë, humanistë apo intelektualë autentikë që e këpusin veten e tyre me ideologjinë ekzistuese duke krijuar kështu hapësira të reja, të panjohura më parë. Por, ‘menaxherializmi teknokratik’ i neoliberalizmit – në fushën e artit shpesh e maskuar nën petkun e fondacioneve – sjell shtrëngime dhe ngulfatje në vet punën e artistit. I shtrënguar që të sigurojë fonde për t’i mbijetuar tregut neoliberal, artisti është i detyruar që të punojë brenda afateve të caktuara [deadlines], dhe nën këto kushte, shumë artistë përfundojnë në përsëritje të vetes së tyre; përfundojnë në art që kënaq shijet e një elite të vogël të pushtetit apo një kiçi monotono-rutinor pa kurrfarë vlerash artistike, i prodhuar për konsum. Njëlloj, shumica e ndërhyrjeve artistike në Kosovën e pasluftës nuk janë krijuese, nuk janë universale, por janë shërbyese të ideologjisë dominante: nga Newborn-i në LetGoEu (dhe shumë të tjera në fusha të ndryshme të artit), të gjitha këto ndërhyrje malinje në hapësira publike, servile ndaj ngjyrës së verdhë të Evropës teknokratike. Të gjitha këto ndërhyrje artistike të verdha që në vetvete ngërthejnë konsensusin e ideologjisë hegjemonike neoliberale, mund t’i përmbledhim së bashku në emërtimin e dhanë nga Agon Hamza: “ideologjia e NewBorn-it”.
Dimensioni 2: Simptoma. Arti si komoditet; arti si konsum.
Fjala ‘ngulfatje’ është specifike në kontekstin tonë: sepse ngulfatja është akt manual i një qenie humane/ animale për t’ia marr jetën qenies tjetër, ngadalë-ngadalë. Është akt i ftoftë, torturues, i paramenduar, vrasës. Pikërisht në këtë sens, praktikat, politikat dhe eksperimentet neoliberale janë të paramenduara në mënyrë precize, të kalkuluara, për t’ia marrë jetën artit në Kosovë. Duke e ngulfatë artin, dhe si pasojë njërën prej procedurave të Vërtetës, sistemi neoliberal tenton që ta ngulfasë edhe tipin subjektivë artistik apo të Vërtetën singulare, që do të thotë, figurën e Artistes. Me ngulfatjen e artit, si njëra prej procedurave të Vërtetës, si dhe tipin subjektiv, Artistiken, që futet brenda kësaj procedure, përfundimisht, njëra prej katër kushteve të filozofisë, njëra prej katër shtyllave të shoqërisë do të shembej, e me të edhe e Vërteta singulare.
Sigurisht, komodifikimi i artit është njëra prej praktikave dhe eksperimenteve neoliberale që ka çuar drejt ngulfatjes së artit. Ky komodifikim e shtyn artin që të funksionojë brenda ideologjisë ekzistuese: të mbrojë status quo-n, të jetë jo-kritike dhe apolitike, t’i shërbejë tregut për konsum, e kështu me radhë. Kur ne flasim sot mbi kryeveprat e mëdha muzikore të shekullit njëzetë, ne flasim për një thyerje që këto vepra kanë bë me ideologjinë dominante – thyerje e cila ka hapur horizonte të reja për zbulime kreative të cilat pastaj kanë kulminuar me kryevepra.
Shtrëngimi i artit që të funksionojë brenda pozitave ideologjike dhe logjikës së kapitalizmit – pra arti të prodhohet si konsum për tregun – nuk është gjë tjetër veçse një formë e fashizmit kulturor. Por ekziston një fushë artistike të cilën ky fashizëm kulturor, i ushqyer dhe mbështetur nga logjika neoliberale kapitaliste, nuk do të mundet asnjëherë ta mbysë (kjo nuk do të thotë se nuk do ta shtrëngojë dhe ngulfasë): kjo është poezia. Pier Paolo Pasolini thoshte se poezinë nuk mund ta konsiderojmë si një mall apo si një komoditet sepse “poezia, edhe pse prodhohet, ky prodhim realisht është i pakonsumueshëm, dhe prandaj ekziston një raport i çuditshëm në mes të poetit dhe konsumatorit. Prandaj unë, thoshte Pasolin, prodhoj një mall, një komoditet, poezinë, që është e pakonsumueshme: do të vdes unë, do të vdesë botuesi im, do të vdesë e gjithë shoqëria jonë, do të vdesë kapitalizmi, por poezia do të mbesë gjithmonë e pakonsumueshme”.
Në një tjetër intervenim të tij, Pier Paolo Pasolini, flet për dy fjalë, në fakt dy fenomene, që ishin pjesë kryesore e diskursit publik të Italisë së viteve ‘60-ta dhe ‘70-ta; e këto dy fjalë kryesore, apo fenomene, janë: «zhvillimi» dhe «progresi». Për «zhvillimin», Pasolini thoshte se “fjala «zhvillim» ka sot një referencë që përdoret në një kontekst, padyshim, të politikave të djathta. Kush e dëshiron sot «zhvillimin»? Me fjalë tjera, kush e dëshiron, jo në mënyrë abstrakte dhe ideale, por në mënyrë konkrete dhe për arsye të menjëhershme të interesave ekonomike? Është evidente: ata që e dëshirojnë «zhvillimin» në këtë sens janë ata që prodhojnë; janë ata, industrialistët. Dhe, është pikërisht ky «zhvillim», që në Itali, aktualisht, përmes industrialistëve, prodhon ‘mallra tepricë’. […] Konsumatorët e ‘mallrave tepricë’, janë në anën e tyre [të industrialistëve], jo-racionalisht dhe padijeni janë në pajtueshmëri me «zhvillimin». Për ata [«zhvillimi»] do të thotë promovim shoqëror dhe liri, duke rezultuar kështu në mohimin e vlerave kulturore që ishin furnizuar nga modelet e të “varfërve”, të “punëtorëve”, të “kursimtarëve”, të “ushatrëve”, të “besimtarëve”. Masa, pra, është për «zhvillimin»: por ajo e jeton këtë ideologji të sajën vetëm ekzistencialisht, dhe ekzistencializmi është bartësi i vlerave të reja të konsumit. Por kjo nuk e zvogëlon atë që zgjedhja e tyre të jetë vendimtare, triumfale, dhe e egër.”. Ndërsa sa i përket «progresit», Pasolini vazhdon kështu intervenimin e tij: “Kush e dëshiron «progresin»? E dëshirojnë ata që nuk kanë interesa të menjëhershme për tu kënaqur, vetëm, përmes «progresit»: e dëshirojnë punëtorët, fshatarët, intelektualët e majtë. E dëshirojnë ata që punojnë dhe që janë të shfrytëzuar. Kur them “e dëshirojnë” e them në një sens autentik dhe total (mund të jetë edhe ndonjë “prodhues” që e dëshiron, përtej çdo gjëje, dhe ndoshta në mënyrë të sinqertë, «progresin»: por rasti i tij nuk përbën asgjë). «Progresi», prandaj, është një nocion ideal (social dhe politik): atje ku «zhvillimi» është një fakt pragmatik dhe ekonomik.
Të dy shënjuesit [signifiers] – «zhvillimi» dhe «progresi» – që Pasolini i trajton në intervenimin e tij, janë shënjues të stër-përdorur në Kosovën e pasluftës. Por ato janë, gjithashtu, shënjues bosh [empty signifiers], pa kurrfarë përmbajtje. Prandaj, asnjë prej këtyre dy shënjuesve nuk mund të aplikohen në kontekstin ekzistues kosovar. Boshllëku i tyre, kriza identitare që të dy shënjuesit pësojnë në kontekstin kosovar është, rrjedhimisht, e lidhur ngushtë me krizën e gjërë kulturore në Kosovë (duke përjashtuar disa suksese aksidentale). Dhe kjo krizë kulturore vjen në një moment kritik të shoqërisë; në një moment kur një lloj shoqërie pushon së funksionuari (shoqëria kosovare e paraluftës), ndërsa një tjetër fillon (shoqëria kosovare e pasluftës), dhe në mes të pushuarit dhe fillimit ekziston një ‘moment bosh’, një ‘moment zero’. (Kështu e emërton shoqërinë italiane të viteve ‘60-ta, Pasolini). Pikërisht në këtë moment bosh, në këtë moment zero, kultura sillet rreth vetvetës, si një vorbull, si e trentë, sepse ata që e bëjnë kulturën, artin (artistja, literasti, poetja, dramaturgu, kineasti, muzicientja, filozofi, etj.) nuk kanë më asnjë referencë të përpiktë në shoqëri që do t’i shtyente ata ta shprehin përmes akteve artistike. Kriza artistike, kulturure, prandaj, është një krizë thëllësisht shoqërore. Dhe në një krizë të tillë shoqërore, dualizmit të Pasolini – «zhvillim» dhe «progres» – duhet t@i shtohet një fjalë tjetër, një shënjues tjetër – «revolucion».
Ndonëse shënjuesi «revolucion» është degraduar jashtëmase përmes përvetësimit të kuptimit orgjinal të tij, duke e përdorur në sensin strikt kapitalist, që do të thot se, «revolucioni» lejohet në industri, në prodhim, në treg, në produkt, etj. Prandaj, jo më kot, sot dëgjojmë me një frekuencë të paparë se si çdo korporatë tenton të sjellë «revolucion» në treg përmes prodhimit të markave për tu konsumuar pastaj nga masa. Nuk është ky shënjuesi «revolucion» që po e propozoj unë. Shënjuesi «revolucion» që propozoj unë ka kuptimin e çlirimit në kuptimin strikt të iluminizmit evropian: çlirimin nga zotërimi, çlirimin nga të qenurit i zotnuar. Për ta përmbyllur këtë dimension, le t’i identifikojmë tri elementet kryesore, ndoshta përmes një triade hegeliane, ku në kontekstin ekzistues kosovar do të duken kështu: «zhvillimi» përfaqëson narrativën neoliberale të propaganduar dhe shpërndarë nga ambasadat e huaja dhe organizatat ndërkombëtare; «progresi» përfaqëson narrativën e ideologjisë ekzistuese dominante, që në këto gati dy dekada të qeversjes së pasluftës ka shkatërruar dhe privatëzuar (gjithmonë në emër të «progresit» dhe «zhvillimit»); dhe «revolucion» përfaqëson sintezën e vetme që, jo vetëm se do ti kthente identitin e vërtetë «progresit» dhe «zhvillimit», por do ta shtyente shoqërinë që të dal nga ky moment bosh, pra nga kjo krizë e thellë, dhe, rrjedhimisht, të fillonte një sekuencë të re për shoqërinë kosovare. Sekuencë të cilën Alain Badiou do ta quante si “mundësi e mundësive”.
Dimensioni 3: Reaksioni. Tokë me nda nuk kam / Hasmi në pidh t’samës / Me vdekë duhet mësue / Qençe nuk jetohet ma.
Për ta parafrazuar Pasolinin: vdiq Podrimja, do të vdesin botuesit e tij, do të vdesë kapitalizmi, do të vdesim të gjithë ne, por jo, asnjëherë, nuk do të vdesin poezitë e tij. Vargjet e mësipërme të Podrimjes përshkruajnë më së miri atë që unë propozova më lartë, në dimensionin e dytë: revolucionin për t’u çliruar… nga zotërimi, neokolonializmi, fashizmi, çnjerëzimi. Podrimja, përmes një akti autentik të rezistencës, thyen situatën e zakonshme apo ideologjinë dominante në të cilën jetonte – përmes artit të tij, poezisë – duke thirrur për t’u çliruar nga çnjerëzimi i të jetuarit qençe. Kjo thyerje, për Podrimjën, përfaqëson një “procedurë të së Vërtetës” në kuptimin e plotë Badiou-an. Ashtu sikurse përfaqëson, në mënyrë të shkëlqyeshme, një tjetër poezi e tij, e titulluar “Magjupja” (Podrimja këtu përdorë qëllimisht termin përçmues për romët—term që përdoret gjithandej Ballkanit—duke injoruar kështu totalisht artificialitetin hermeneutik të korrektësisë politike), vuajtjen, çnjerëzimin, diskriminimin dhe racizmin ndaj figurës së gruas rome. Përmes kësaj poezie, Podrimja trajton një numër çështjesh: nga diskriminimi dhe abuzimi i gruas tek racizmi, etj. Vetëm përmes një poezie, Podrimja thotë shumë ma shumë, është më feminist sesa feministët liberal à la J. Trudeau, dhe jep një akt rezistence shumë më të madhe dhe autentike sesa donacionet e panumërta të shpërndara në emër të «zhvillimit», «progresit» dhe humanitarizmit.
Ja disa vargje nga “Magjupja” e Podrimjes: Unë jam gruaja mâ e bukur dhe mâ e keqe / E qytetit tim. / Unë jam e çnjerzueme – / Rinin ua fala rrugëve t’unta / N’dalldisjen time, / Kur thimthat e gjinjve i shkurtova për jarana… / Unë jam dashnorja e gjithkujt. / Kam këndue, prej agimit n’agim, në shtëpin e panjoftun / Shejtani im. / Prej agimit n’agim… / Kalle, Magjupe, pash besën, kalle! / Shtatë mahallë kanë pi kafen e zezë të syve t’mij filxhan, / Shtatë mahallë janë dejë me gurgullimat e gazit dhe vajit tim!
Në librin e tij “Epoka e poetëve dhe shkrime tjera të poezisë dhe prozës së shekullit njëzet”, Alain Badiou thekson se “në shekullin e kaluar, disa poetë vërtetë të shquar, në pothuajse të gjitha gjuhët e botës, kanë qenë komunistë. Në mënyrë eksplicite apo formale, për shembull, këta poetë ishin angazhuar për komunizmin: në Turqi ishte Nâzim Hikmet; në Kili, Pablo Neruda; në Spanjë, Rafael Alberti; në Itali, Eduardo Sanguinetti; në Greqi, Yannis Ritsos; në Kinë, Ai Qing; në Palestinë, Mahmoud Darwish; në Peru, César Vallejo; dhe në Gjermani, shembulli i shkëlqyeshëm është, mbi të gjithë, Bertolt Brecht”. Ky relacion ndërmjet poetëve dhe komunizmit, vazhdon Badiou, ekziston vetëm nëse e kuptojmë ‘komunizmin’ në sensin e tij primar, që është: shqetësimi për atë se çka është e përbashkët për të gjithë. Prandaj, “poetët janë komunistë për një arsye kryesore, e cila është absolutisht esenciale: fusha e tyre është gjuha, shpeshherë gjuha e tyre amtare. Dhe, gjuha është diçka që i jepet gjithkujt që nga lindja, si një e mirë e përbashkët absolute. Poetët janë ata që e bëjnë gjuhën të thotë atë që duket e pamundur të thuhet. Poetët janë ata që kërkojnë të krijojnë brenda gjuhës emra të rinj që të emërojnë ato, të cilat para poezisë, nuk kishin ndonjë emër. Është esenciale për poezinë që këto zbulime, këto krijime, të cilat janë internale në gjuhë, kanë fatin e njëjtë sikurse vetë gjuha amtare: për ato t’i jepen gjithkujt, pa përjashtim. Poezia është dhuratë që poeti ja bënë gjuhës. Por kjo dhuratë, sikurse vetë gjuha, është destinuar që të jetë e përbashkët – që do të thotë, tek kjo pikë anonime ku gjithçka çfarë ka rëndësi nuk është një person veçanërisht por të gjithë, në singularitet.”.
Pikërisht e përbashkëta është ajo që sulmohet, që ngulfatet, nga politikat neoliberale. E përbashkëta për neoliberalizmin paraqet rrezik për politikat dhe ideologjinë e sajë, është e ide e vjetër që duhet harruar sikurse socializmi apo komunizmi. E përbashkëta duhet të ketë vetëm një destinim: transformimin e saj në private.
Në këtë linjë—për të marrë vetëm një shembull (por ka plot të tillë) konkret, lokal, dhe singular—mund të shihet edhe thirrja e Agjencionit Kosovar të Privatizimit për të privatizuar kinemanë e vetme të Pejës “Jusuf Gërvalla”. Kjo kinema e cila ka shërbyer si një pikë reference e përbashkët për të rinjtë pejan apo siç e thotë vet deklarata e shoqërisë civile që kundërshtonte privatizimin e kinemasë: “[kinemaja] përfaqëson një pasuri të përbashkët kulturore e cila vazhdimisht kontribuon në ndërtimin e kësaj shoqërie.”. Privatizimin e kinemasë mund ta shohim kështu: nuk ka alternativë, nuk ka ndonjë imperativ tjetër – e përbashkëta duhet të bëhet private. Kështu, duke u bërë private ajo duhet t’i shërbejë tregut, konsumit, dhe më gjerë sistemit kapitalist në tërësi. Vetëm si e tillë, pastaj, ajo mund ti hap dyert për artistët të cilët mund të (bashkë)punojnë vetëm nën kushtet e tregut. Me fjalë tjera artistikja është e ngulfatun në shprehjen e virtuozitetit të saj kreativ duke e humbur besnikërinë ndaj linjës së saj kreative, të kushtëzuar nga tregu dhe konsumi. Vetëm në përmbushjen e nevojave të këtyre dyve të fundit, artistja mund të (bashkë)punojë me kinemanë e privatit. Kjo skemë – të cilën unë e quaj Reaksion, i ushqyer nga Rrânja (përmes arsyetimeve për ‘autonomi artistike’, ‘modernizim’, dhe ‘menaxherializëm teknokratik’) dhe i manifestuar nga Simptoma (përmes jetësimeve artistike si komoditet dhe konsum) – është aplikuar pothuajse në të gjitha fushat: bujqësi, ambient, hapësira publike, urbanizëm/arkitekturë, infrastrukturë publike, ngjarje kulturore, etj.
Në disa fusha tjera, si për shembull, shëndetësi apo arsim, kjo skemë aplikohet përmes mos/nën-financimit [de-funding] të këtyre sektorëve nga ana e shtetit, duke shkaktuar kështu frustrime dhe idhnime të mëtejshme brenda stafit dhe shërbim-marrësve, dhe si pasojë, duke i hapë rrugë privatizimit të sektorëve kyçe dhe më vitale të shoqërisë, deri në privatizimin e plotë të tyre. Madje, kohët e fundit kjo manifestohet nën petkun e rrejshëm, por “inovativ”, të Partneriteteve Publiko-Private (PPP).
Në këto kushte, qëllimi kryesor, siç na mëson Badiou, është që të orientojmë vetveten tonë (pikësëpari ata/o që krijojnë art, dhe pastaj të gjithë të tjerët) në nivel lokal, pikë pas pike, në atë mënyrë që të rindërtojmë guximin për ta mbrojtur të përbashkëtën, për t’u çliruar nga të qenurit i zotnuar dhe të jetuarit qençe dhe, ashtu sikurse poeti ja dhuron poezinë gjuhës, për t’ja dhuruar artin artistes.
_________
…Vazhdon në pjesën e tretë
