Distopia “JOKER”

Sfondi i sagës

Pavarësisht titullit, “Joker” (2019) nuk i përket kategorisë së filmave të industrisë Marvel. Ai është film pa superheronj, por që, megjithatë, i ruan disa lidhje me stripat (comic books). Edhe këtu kemi qytetin e trilluar Gotham, kemi çiftin Wayne dhe birin e tyre, i cili, siç e dimë nga saga e stripave, më vonë do të bëhet Batman. Natyrisht, edhe superminjtë për të cilët flitet në fillim të filmit dhe dy prej të cilëve shfaqen në fund, pas vrasjes së çiftit Wayne, janë referenca të asaj sage. Kjo do të thotë që filmi “Joker” tërheq edhe publikun “masiv” (shikuesit e vijës semantike), edhe publikun elitar (shikuesit e vijës semiotike).

Natyrisht, publiku elitar do ta lexojë Gothamin si vend alegorik të shumë qyteteve e shteteve të tjera, kurse publiku tjetër pret të shfaqet Batmani, por në film shfaqet vetëm Bruce Wayne, i cili, siç dihet dhe siç shihet nga dy minjtë që kalojnë pas tij pas vrasjes së prindërve të tij, është Batman potencial, por aktualisht fëmijë.

Depresioni dhe distopia

Arthur Fleck (alias Joker) është një djalë i sëmurë që përpiqet të shërohet, ndërkohë që vendi po çmendet. Ai ka një çrregullim mental që vërehet në të qeshurën e tij patologjike, por aspak më i rregullt nuk është realiteti ku jeton. Ai është viktimë e familjes, shoqërisë dhe shtetit:  është bonjak, i braktisur, pre e rrugaçëve, kolegëve dhe mediave, si dhe i përndjekur nga policët. Ai bie viktimë e veprimeve me paramendim: rrugaçët ia marrin tabelën e shfaqjes, në mënyrë që ai t’i ndjekë dhe pastaj kur të futet në sokak, ta rrahin; kolegu Randall i jep një revole që pastaj ta shantazhojë; showmani Murray tallet me të, që ta bëjë të famshëm si idiot dhe ta thërrasë në emisionin e tij e të tallet si me palaçon; “babai” (nga shtresa e lartë) e mohon, “nëna” (nga shtresa e ulët) e mashtron, e ushqen me iluzion. Ai është viktimë e rrethit dhe ndihet i tëhuajësuar prej shoqërisë, sepse: “nuk të bën të vetmuar të qenët vetëm, por të qenët i rrethuar nga njerëz të gabuar”. Ai nuk ka shokë, nuk ka të dashur, nuk ka grua, nuk ka baba, nuk ka nënë (atë që e njihte për nënë, e mbyt, pasi ta lexojë dosjen e vjedhur nga spitali), nuk ka askënd. Ai është një njeri i dëshpëruar në një realitet të simuluar. Depresioni i tij, i reflektuar edhe në qeshjen e çuditshme, vjen si pasojë e mjerimit social, çrregullimit mendor dhe kaosit shtetëror.

Gothami jepet si vend distopik me aluzione të shumta në qytete dhe shtete të ndryshme. Prandaj, çdo Gotham prodhon depresion dhe cdo depresion ekstrem prodhon një “shakaxhi” (joker), i cili duket sikur i bën jehonë thënies së dramaturgut G. B. Shaw: “shakaja ime e vërtetë është se unë fare nuk e kam me shaka”.  Këtë e dëshmon edhe reagimi i Joker-it ndaj shënimit mbi shkallë “Don’t forget to smile” (“Mos harro të qeshësh!”), duke i rënë vizë “forget to” për ta lënë qartë mesazhin: “Don’t smile!” (“Mos qesh!”).

Klouni bëhet Krisht

Filmi “Joker” flet për papunësi, plehra, ngritje çmimesh dhe shkurtim fondesh. Jokerin e largojnë nga puna dhe i ndërpriten shërbimet sociale. Për t’i siguruar ilaçet, ai provon fatin në një stend-up komedi, por dështon në përpjekjen e tij për ta bërë publikun të qeshë. Dështimin e tij të xhiruar e ka siguruar Murray, i cili e lëshon emisionin e tij shumë të ndjekur dhe fiton shikueshmëri me videon e viktimës, të cilën nuk e lë me kaq, por e fton edhe në emisionin “live”. Jokeri ka vrarë tre qytetarë (punëtorë të Waynet) në metro, gjithashtu ka vrarë kolegun shantazhues (Randallin) dhe ka mbytur me jastëk “nënën” që shpreson se “mirësia” e Thomas Waynet do t’i nxjerrë nga mjerimi. Por, sipas tij, ai që meriton plumb më shumë se të gjithë është Murray, i cili përfaqëson mizorinë e mediave. Pasi është tallur me të nga distanca (nëpërmjet videos), Murray pretendon të tallet edhe nga afër, duke e ditur apriori që Jokeri nuk di batuta komike. Por, meqë “komedia është subjektive”, Jokeri i tregon atij dhe publikut për gjërat që e argëtojnë më së shumti: vrasjet. Koncepti i tij për komedinë kundërshtohet, por ai këmbëngul duke ua bërë me dije se mjaft ka vendosur sistemi se çfarë është për të qeshur e çfarë jo. Kështu ai e thotë të vërtetën në një show televiziv dhe argëtohet duke treguar për vrasjet në metro. Prapë këtu koncepti i tij për komiken korrespondon me konceptin e irlandezit ironik, G. B. Shaw: “mënyra ime e bërjes shaka është për ta thënë të vërtetën. Kjo është shakaja më argëtuese në botë”. Jokeri e thotë të vërtetën dhe Murray shokohet dhe e kupton se ai, të cilin e ka konsideruar idiot, është ironik dhe i tmerrshëm, prandaj trembet kur Jokeri e pyet: “A mos do edhe ndonjë shaka tjetër?”

Shakaja e tij e radhës është vrasja e Murrayt. Publiku në sallë klith nga frika, por publiku jashtë duket se e ka marrë mesazhin. Pasi arrestohet dhe aksidentohet, Jokeri ngrihet në këmbë mbi makinë dhe hap krahët para turmës protestuese që e adhurojnë si të ishte Mesia. Ai në studio nuk pranon të njihet si simbol i nismëtarit të një lëvizjeje, por rrugës nga aty deri te sheshi e ka parë rebelimin që ka frymëzuar me shembullin e tij, prandaj edhe vizaton buzëqeshjen me gjak, vallëzon (domethënë: çlirohet) dhe pranon barrën e kryqit për t’u kthyer në simbol, në ikonë. Kur i hap duart si Krishti në kryq, ne, edhe pse nuk e dëgjojmë, e dimë që ai është duke menduar kundërshtarin e tij, “babanë” e tij dhe (ndoshta) është duke thënë vetë me vete: Atë, atë, pse më braktise?

Skena përmbyllëse fton publikun ta interpretojë fundin e hapur. Pas së qeshurës patologjike, Jokerit i kujtohet një “shaka” të cilën refuzon ta tregojë, sepse vetëm ai mund ta kuptojë, pasi “komedia është subjektive”. “Shakaja” që i kujtohet ilustrohet me pamjen e fëmijës që qëndron në këmbë mes dy kufomave të prindërve, derisa dy minj gjirizi kalojnë pas tij. Kjo “shaka” tregon se pas vrasjes së “nënës” që ka kryer Jokeri dhe pas vrasjes së “babait” të tij nga një “joker” tjetër, shtrihet një mister. Meqë filmi luan me hiperrealitetin dhe iluzionet, në horizont në vend të shpresës, shtrihet hakmarrja si një luftë mes vëllezërish, apo si një vëllavrasje potenciale. E qeshura e fundit e Jokerit tregon se ai nga një Orest matricidal, tash ka mbetur të kthehet në një Kain fratercidal. Për krimet e Kainit janë dy akuza opozitare: njëra e bën përgjegjës Kainin, tjetra prindërit e tij që favorizuan Abelin. Ndërsa, Saramago në novelën e tij të fundit, për këtë krim e fajëson vetë Zotin.

Natyrisht, në nivelin e ideve, filmi pasurohet duke e lënë hapur këtë hipotezë të realitetit skizmatik.

Hienat e hiperrealitetit  

Janë tri figura që përfaqësojnë hiperrealitetin në filmin “Joker”: Thomas Wayne, Murray Franklin dhe Sophie Dumond. Dy të parët janë hiena që ushqehen me kërma realiteti, e treta është ushqim hiperreal i Joker-it për të mos vdekur nga realiteti.

Thomas Wayne është person në kuptimin zanafillor të fjalës (lat.: persona – maskë). Ai vetëparaqitet si shpëtimtar i vetëm potencial i vendit, por paraqitja e tij është maskim medial. Ai është një i pasur që reagon në mënyrë mediatike dhe patetike, pas vrasjes së tre punëtorëve të tij në metro, një vrasje kjo që u ka dhënë shpresë të varfërve, të cilët ai i quan klounë. “Sikur ekziston një inat ndaj të pasurve. Sikur vëllezërit tanë që nuk kanë pasur fat, po mbajnë anën e vrasësit. Prandaj po konkurroj për kryetar bashkie”, thotë ai. Ndërkohë, në gazeta dhe protesta dominojnë fjalët “Kill the rich!” (“Vriti të pasurit!”). Ai shpreson që protestuesit mund të lokalizohen dhe të distancohen nga veprimi i klounit Joker, por në protesta ka ndodhur identifikimi i masës me vrasësin. Si i pasur që lyp pushtet politik, Wayne supozohet të jetë një financues dhe kontrollues i mediave. Është ironike që ky produkt i virtualitetit vritet në një sokak real e të pistë, ku shëtisin minjtë e gjirizit. Ai shpresonte që të pakënaqurit do ta kuptonin “të drejtën” dhe do të bindeshin (“ata si Uejni shpresojnë që ne t’u bindemi, të mos bëhemi ujq e të egërsohemi”), por ata e dinë që të pasurit nuk janë bërë të tillë për shkak të fatit, por për shkak të korrupsionit, prandaj bashkohen nën moton: “we are all clouns” (“ne të gjithë jemi klounë”).

Pa dyshim, skena më e diskutuar e filmit “Joker” është ajo që paraqet Jokerin mysafir në studio të emisionit “Live with Murray Franklin”. Televizioni dhe emisioni më i shikuar i Gothamit vendos “ta ushqejë” publikun e uritur me një fatkeq që përpiqet të punojë ndershëm për t’i blerë ilaçet. Televizioni, i zhveshur nga humanizmi, interesohet vetëm për shikueshmëri, e cila konvertohet në përfitim monetar. Jokerit, si fatkeq që është, nuk i shkon mbarë stand-up komedia dhe ky dështim i jep mundësi showmanit Murray të tallet me të, duke e transmetuar videon e Jokerit dhe duke e komentuar, domethënë duke e treguar prenë dhe duke i yshtur hienat drejt saj. Meqenëse tash, siç thoshte McLuhan, jetojmë në një “fshat global”, videoja bëhet virale brenda dite dhe Murray ndihet “hero i ditës”, pasi argëton publikun me “debilin e ditës”. Dhe sikur mos të mjaftonte kjo, ai e thërret në studio viktimën e videos. Murray, i magjepsur pas suksesit komercial, nëpërkëmb dinjitetin qytetar. “E ke parë si është jeta jashtë, Murray? Nuk ka më qytetarë. Askush nuk mendon si ndihet tjetri”, thotë Jokeri dhe vazhdon: “Ti je i tmerrshëm. Nxore videon time dhe më ftove në emision. Doje vetëm të talleshe me mua”.

Po ta ndjekim logjikën e Baudrillardit, Murray nuk është i vetëdijshëm se çfarë i ka shkaktuar Jokerit, sepse në botën e hiperrealitetit, ku showmani ndihet zot, qenia reale është më pak e rëndësishme sesa figura virtuale e saj. Hiperrealiteti gjithmonë harron origjinën, tipi harron prototipin. Kështu, Murray kujton se ka para vetes tipin e videos, Jokerin, që s’di të bëjë shaka, jo prototipin, apo Jokerin real, që e ka kuptuar talljen dhe ka ardhur të tallet në mënyrën e vet. Plumbi i Jokerit në ballin e Murrayt është goditje e fuqishme që i jep realiteti hiperrealitetit. Ai plumb përfundimisht e shpall mosbesimin ndaj mediave, reagimin njerëzor ndaj aparatusit virtual. Mediat mund të tallen, mund të shpifin, mund t’i ushqejnë hienat, por gjithmonë ka një limit.  Murray Franklin është ikonë e hiperrealiteti, idhull i Jokerit, por gjithçka e sheh si pre potenciale për ta ushqyer publikun e droguar nga hiperrealiteti, pra per t’i ushqyer hienat e tij. Vrasja e tij është ndër vrasjet më domethënëse në histori të kinematografisë. Është vrasje filozofike, që ndodh nga përplasja e realitetit me hiperrealitetin.

Gjithashtu, një figurë e linjës së hiperrealitetit është edhe fqinja e Jokerit, Sofia (Sophie Dumond), me të cilën ai krijon një lidhje në mendjen e tij që është po aq e sëmurë sa edhe vendi ku ndodhin ngjarjet. Ajo, për dallim nga dy figurat e tjera, është pozitive, por lidhja e saj me Jokerin ka vetëm një të metë: nuk është e vërtetë.  Truri i tij duke u nisur nga një impuls real (Sofia ekziston), ka ndërtuar një realitet të dëshiruar (historia ka ndodhur vetëm në mendjen e tij). Sofia ia prish idilin hiperreal, kur e vetëdijeson për iluzionin e bukur të lidhjes “erotike”.

Hiperrealiteti është prishje e kufirit mes realitetit dhe iluzionit. Ura që i lidh ato është vendi ku për pak çaste ndihet rehat Jokeri, ndërsa hendeku mes tyre është vendi ku marrin fund Wayne dhe Murray.

Observation Room & White Room

Gjatë konsultës me punëtoren sociale, ajo e pyet se si ndihet dhe ai thotë se mendon që më mirë është ndier në spital, në dhomën e vrojtimit (observation room). Ai kërkon dozë më të madhe ilaçesh për ta përballuar realitetin, pasi i duket se, derisa ai po përpiqet të shërohet, realiteti po çmendet ditë e më shumë. Ngjashëm me kohën në dhomën e vrojtimit, jeta jashtë spitalit është prapë jetë brenda kamerave dhe për këtë ai bindet kur e sheh veten në emisionin e Murrayt. Këtë video ai e sheh nga spitali, ku tash kujdeset për “nënën” e tij. Showmanit nuk i intereson sesi mund të ndihet njeriu i tallur, apo se sa fatkeq mund të jetë ai, mjafton që të ketë në duar një moment dështimi të tij dhe nuk do ta lërë pa e përdorur. Performanca në stand-up komedinë në “Pogo” është “observuar”, është xhiruar dhe i është dërguar Murrayt si video e një viktime që sjell klikime. Kështu, fatkeqi kthehet përfundimisht në keqbërës. Në “green room” (dhoma e pritjes, ku rrinë mysafirët para se të dalin në skenë), Jokeri e di se çfarë do të bëjë në skenë, para kamerës, prandaj në pasqyrë ka shkruar “put a smile on your face” dhe tregoju se kush është shakaxhiu i vërtetë (është mjaft sinjifikative edhe pamja e tij e trishtuar derisa pret ulur me shpinë kah pasqyra, ndërsa në murin në anën e majtë duket imazhi i gëzuar i Murrayt me buzëqeshje të madhe “jokeriane”).

Jokeri është viktimë e “jetës në kamp të përqendrimit”, siç e quan Milan Kundera jetën e survejuar. Atë e kanë përcjellë me kamera në spital e, po ashtu, vazhdojnë ta përcjellin jashtë spitalit për ta trajtuar si eksperiment (në spital), ose palaço (në jetë). Duket se shoqëria e ka ngatërruar karakterin e tij me rolin e tij.  Ai provon të argëtojë dhe dështon (ia marrin tabelën nga duart dhe e rrahin; shkon për t’i argëtuar të sëmurët në spital, por i zbulohet revolja dhe e largojnë; performon në stand-up komedi, por askush nuk qesh),  pastaj provon të argëtohet dhe ka sukses (vë maskë në metro, tallet me policët, të cilët në vend të tij, vrasin dikë tjetër; po ashtu, me sukses i realizon edhe “shakatë” fatale: vret tre persona në metro dhe showman-in në studio). Derisa provon të jetojë dhe të argëtojë, ai dyshon edhe në ekzistencën e vet, por nga momenti kur nis të argëtohet (domethënë: të vrasë), ai e kupton esencën dhe ekzistencën e vet. Neco, ergo sum (vras, pra jam). “Gjatë gjithë jetës sime nuk e kam ditur nëse ekzistoj. Por unë ekzistoj dhe njerëzit kanë filluar ta vënë re këtë”, thotë Jokeri.

Në kohën e “kampit të përqendrimit”, pra të survejimit total, sistemi shqetësohet jo për çfarë nxjerr jashtë individi, por për çfarë ndryn brenda. Ky është shqetësimi i kohës sonë të kontrollit virtual orwellian. Murray mendon se ai ka një plan, por Jokeri thjesht “i lë gjërat të rrjedhin” dhe kjo mungesë logjike e tmerron sistemin, i cili me çdo kusht kërkon të shohë tek ai tendencën e individit për t’u ngritur në simbol. “Ne jemi ngopur me kuptim”, do të thoshte Baudrillard për t’i arsyetuar veprimet e Joker-it.

Jokeri vërtet përfundon në simbol për rebelët, por kjo vjen natyrshëm, jo sipas një plani. Jokeri s’e duron jetën “fake”, s’e duron survejimin si në kamp të përqendrimit, prandaj i shpall luftë Hitlerit të hiperrealitetit, një Hitleri që është shuma e njerëzve të pasur që kanë gjithçka, pos ndjenjave humane. Duke e vrarë Murrayn, Jokeri na e kujton Marion (nga novela “Mario dhe magjistari” e Tomas Manit), i cili e vret magjistarin në skenë, pasi e kupton talljen që ia ka bërë ai para publikut, nëpërmjet hipnozës.

Janë plot njëzet e katër televizione që japin lajmin për vrasjen në emision, por videot e të gjithave dominohen nga zëri i Joker-it që “arsyeton” vrasjet (varësisht cili ekran fokusohet): “kur trajtohesh si mbeturinë”, “po të isha unë duke vdekur në trotuar, do të më kalonit përsipër”, “për të gjithë ata që janë shpërfillur nga sistemi” etj.

Jokeri është i mbushur me dëshpërim, me “blues”, prandaj edhe klimaksi dramatik (vrasja e Murrayt) pasohet nga kënga e grupit Cream, “White room”, e cila muzikalisht dhe tekstualisht shpjegon gjendjen e Jokerit në metro, në “green room”, në studio, në makinë policie, në spital, apo në burg.

Jokeri është person që s’ka çfarë të humbasë: “Nuk më lëndon asgjë. Jeta ime s’është asgjë, pos komedi”. Atij i mungon vetëbesimi dhe vetëvlerësimi, pasi të gjithë kanë abuzuar me të. Por, ai edhe pse e konsideron veten komik, masat nuk e konsiderojnë më të ulët se veten, pasi fillimisht identifikohen me të, pastaj e adhurojnë.

Derisa muzika “White room” na rrëmben, ne shohim Jokerin sesi nga makina shikon anarkinë që e ka shkaktuar dhe qesh. Polici, si person i sistemit që është, nuk mund ta durojë qeshjen e tij: “Mjaft qeshe. Qyteti ka marrë flakë prej asaj që bëre ti”. Jokeri e shikon dhe ia kthen, me kënaqësi prej sadisti dhe piromani: “E di. A nuk duket bukur?”

Jokeri, Abadoni, Vendeta

Jokeri është maska që ia heq maskën shoqërisë, një pjesë e së cilës pozicionohet në anën e tij dhe mobilizohet kundër shfrytëzuesve. Në momentin kur rebelët vënë maska, tregojnë fytyrën e tyre të vërtetë. Veprimet e tyre shkatërruese tregojnë se sa të shkatërruar janë ata vetë, se sa të shkatërruara janë jetët e tyre. Pra, Jokeri është sublimim i dëshpërimit kolektiv, singularizim i masës së shtypur e të shfrytëzuar.

Disa e kanë parë figurën e Jokerit si figurë socialiste, por duket se nuk e kanë kuptuar shakanë regjisoriale. Kur një filozofe marksiste kishte thënë se për të ardhmen s’na mbetet tjetër të zgjedhim, përveç socializmit, ose barbarizmit, nuk ka mundur ta imagjinojë figurën e Joker-it, i cili është pozicionuar kah orientimi i dytë, barbar.

Filmi “Joker” refuzon kategorikisht socializmin. Jokeri nuk e mban në duar “Manifestin”, as “Kapitalin”, por fletoren e tij me përmbajtje patologjike dhe pornografike. Është e vërtetë që filmi paraqet një dëshpërim ndaj të pasurve, por dëshpërimi “barbar” ka ekzistuar para dëshpërimit të proletariatit. Socialisti është optimist, Jokeri është nihilist. Socialisti shpreson se do të bëhet më mirë, Jokeri shpreson që vdekja e tij të ketë kuptim më shumë sesa jeta. Pra, përkundër socialistëve që shpresojnë të jetojnë të barabartë e të lumtur, ai “shpreson” të vdesë. Ai nga i shkatërruar kthehet në shkatërrues. Nga Joker kthehet në një Abadon, pasi fytyra e tij shumohet dhe shkatërron qytetin. Komunistët veprojnë me plan, klounët nuk kanë plan. Komunistët duan të ndërtojnë botën e re, klounët duan vetëm ta shkatërrojnë atë botë që është. Joker nuk është ideolog, nuk  pranon të politizohet. Ai qesh kur Murray e konsideron lider të rebelëve. Ai është Vendeta, është Guy Fawkes (të cilit T. S. Eliot ia kushtoi poezinë me te bukur, “The Hollow Men”), i cili nuk i beson politikës dhe vendos ta kallë jo vetëm Kuvendin, por krejt vendin. Ai nuk është racional, por instiktiv dhe kjo e bën barbar, jo socialist. Është e vështirë t’i japësh të drejtë Jokerit, por edhe më e vështirë është mos t’i japësh të drejtë.

Morali i filmit: shteti i gangsterëve të pasur prodhon shtresën e gangsterëve të varfër. E, të varfrit gjithmonë janë më të rrezikshëm, sepse janë të pakënaqur. Të lumturit nuk protestojnë.

“Joker” është simulacion që stimulon. Sikur Jean Baudrillard të mund ta shihte këtë film, pas skenës së vrasjes në studio, do të thoshte: ai e bëri, unë e dëshirova.